Friedrich Wilhelm Nietzsche was born on October 15, 1844 in Röcken (Saxony), near Luzern, in the family of a priest.
In 1849, after Nietzsche’s father’s death, the family moved to Naumburg. Nietzsche attended a boys' city school.
In 1851 Nietzsche continued his education in a religious private school.
In 1854, he entered the gymnasium attached to the Cathedral and made his first poetic and musical experiments.
In 1859 he wrote an essay on free will. Together with his childhood friends, he founded the "Germania" music and literature club. It was at that time when the diseases that accompanied him throughout his life began to show up.
In 1861, he got acquainted with Wagner's music and Hölderlin's poems.
In 1863, he studied theology and classical philology for two semesters at the University of Bonn, became a member of student club "Franconia" and the city choral society. Also, wrote songs.
From October 1865, he continued his education in Leipzig. It was at that time that the first readings of Arthur Schopenhauer shocked Nietzsche.
In 1868, because of health problems he was released from military service. After listening the preludes "Tristan und Isolde" and "Meistersingers" he definitively became "Wagnerian". On October 8, fit was the first meeting of Nietzsche with Richard Wagner.
In 1869, without a candidate or doctoral thesis defense, Nietzsche became professor of classical philology at the University of Basel, after which the University of Leipzig awarded him a Degree of doctorate. On May 17, for the first time, he visited R. Wagner and his wife Cosima in Tribschen near Lucerne.
In 1870 he read the reports "The Greek Musical Drama" and "Socrates and the Tragedy". Received Wagner's admiring letters.
In 1872, the work "The birth of tragedy: out of the spirit of music" was published.
R. Wagner wrote a letter with admiration։ "Dear friend, I haven't read anything more wonderful yet."
In 1873-1874, relations with Wagner became strained. His health was getting worse.
In 1876 participated in the ceremonies of the first performances in Bayreuth, which he left half-way through. In October, he visited Italy, where he met Richard Wagner for the last time in Sorrento. Health problems were continuously rising.
In 1881 the motives of his "Thus Spoke Zarathustra" and the thoughts of ending his life began to appear in his notes.
In 1888 with a sudden burst of creativity he wrote "The Case of Wagner", "The Antichrist", "Dithyrambs of Dionysus", "Ecce homo", "Twilight of the Idols".
In the morning of January 3, 1889 leaving his rented apartment in Turin, he saw a coachman beating his horse. Screaming, he ran to the horse, hugged him and lost consciousness. Thus came the final cloudings of mind.
In the afternoon of August 25, 1900 Nietzsche died.

* Biographical contourings - according to F. Nietzsche "'Thus Spoke Zarathustra", translation by Hakob Movses, Yerevan 2015.

Nietzsche and the music

The "Nietzsche-phenomenon"* perhaps marks the beginning of a new era**, which opens new horizons for thinking, culture, literature, politics and perception in general. Today there is a science about Nietzsche or just “Nietzscheanism”, that comprehensively examines the moral, cultural, and religious aspects of a vast philosophical heritage, although the sphere of Nietzsche’s influence is much broader, in which music takes its unique place. In general, Nietzsche is little known as a musician-composer (perhaps because Nietzsche - musician-composer is inferior to Nietzsche-thinker), but as a thinker he is a musician-thinker and a musician-philosopher, and being a musician is not just a profession, but the destiny of his existence. Nietzsche's ideas lead to many baseline questions, even when he interprets the issues with such emphasis that it is perhaps seems to be exhaustively absolutized. But all this is only at first sight: then, as Rilke puts it ("Weltinnenraum"), this will lead to the relations with the "inner space of the world", irreconcilability with the causes and the results, the endless questions - as a nerve-touching phenomenon, from each of which many coils are thrown here and there, sometimes as a question, sometimes as an answer, sometimes as a prophecy, sometimes all together and sometimes as nothing. And the music is a crucial factor of understanding Nietzsche-phenomenon։ in his own words: “Have you noticed that music frees the spirit, gives wings to the mind …the more you become a musician, the more you are a philosopher. …The gray sky of abstraction - like torn by lightning… The light for the delicacy of things - fairly strong … The big problems - about to be understood … The world - viewed from the mountain: I have just defined philosophical pathos” [11/11]. Nietzsche, perhaps, was not familiar with the almost identical thought of Hovhan Voskeberan said a year and a half ago: “Nothing exalts the soul, nothing gives wings to the soul, lifts the soul from the ground, liberates it from the shackles of the flesh, teaches philosophy and helps to achieve perfect contempt toward earthly, everyday objects, as the rhythm-adjustable harmonious melody and divine singing does” [8/139]. In the Armenian reality, we find an almost similar thought by Nerses Shnorali, who said that "we usually call philosophers those who are perfect in the craft of music ".[6/21] For Nietzsche, music is an ontological issue - a non-recurring issue. In his own words, he "suffered from the fate of music" and / or “music was his fate” in general, or, perhaps, "he was cursed by music".*** Nietzsche became involved in music still as a child, receiving his first piano lessons from his mother. His first steps also begin from the adolescence period, moreover, for Nietzsche music was a passion that had existential significance, and as it was formulated by himself "without music, life would be a mistake." Nietzsche wrote more about music and musically and, than the music itself, and for himself "the world can be called both embodied music and embodied will” [8/243]. In Nietzsche's so-called creative space, music is the cause of impulses, outbursts, passions, the things going deeper and onward։ in short, music is the prerequisite to representing "every phenomenon as a thing-in-itself" [8/240]. It would not be enough to attribute all this to purely his musical talent or compositional inclinations: he innate had the gift of improvisation (sudden creation), which he was charged with for his whole life. The grace of this improvisation, which is standing above and before the "Primordial", "initial pain and initial contradiction" and all the phenomena [7/180], is a kind of seine bringing out everything that will be embodied either as music or a poem and will come to confirm that "existence is poetic in its essence: this means that it is not something that is earned, but a grace” [16/28]. And recurring, we should mention that here the poem is the music itself and with its engine (rhythm, in which it is embodied) it is derived from almost the same source, as it is evidenced by Nietzsche and not only****. (Behold, "Zarathustra", which is both poetic and musical, which will be later musicalized by Richard Strauss). There is evidence***** of these improvisations that comes to confirm the abovementioned and to show that music serves the "Being", that is, being a philosopher, as well as it serves the self-control and liberation of that "Being", and that it was the best consolation for such a loner. Finally, in the words of Emil Cioran, “it is difficult to know what music appeals to inside us; what we do know is that music reaches a zone so deep that madness itself cannot penetrate there” [15/145]. According to Mandelstam “it is the inner space of music or more pre-created sound beyond the condensation of nature, where Nietzsche "is settled in as a Being."

Nietzsche as a composer

The acquaintance of the general public with Nietzsche's works begins with the collection of Nietzsche's works (Der Musikalische Nachlass) written by the Swiss Nietzschean scholar, author of Nietzsche's three-volume biography Curt Paul Janz, published in Basel (Bayreuth) in 1976. During his lifetime, Nietzsche was not known and appreciated as a composer, despite the fact that he had contacts with famous musicians of the time, such as Richard Wagner, Ferenc Liszt, Felix Mottl, Hans von Bülow and others. However, along with many opinions, underestimations, and neglect toward Nietzsche as a composer, Curt Paul Janz writes: "Of course, it would be wrong to try to “save the honor” of Nietzsche as a “composer”, but it should be noted that despite some disruptive, compositional flaws, there are serious works that are actually far from being mere playful preference" [24]. Nietzsche's creative (composing) life is divided into two periods: adolescent (1854-1861) and adult (1861-1887). Along with these divisions, in her monograph [22/58] Shcherbakova brings forth conditional genre divisions, which also are acceptable - pieces from theatrical music, spiritual and classical-romantic pieces written mainly for piano and voice. The number of preserved works is 74, including “Allegro”, “Einleitung”, “Phantasie”, “Einleitung”, “Presto”, “Heldenklage”, “Klavierstuck”, “Mazurka”, “Im Mondschein auf der Puszta” for the piano, Hoch tut euch auf”, “Miserere”, “Huter, ist die Nacht bald hin?”, “Օ weint um sie”, “A del Ich muss nun gehen” written for the choir, “Mein Platz vor der Tur”, “Aus der Jugendzeit”, “Da geht ein Bach”, “Wie sich Rebenranken schwingen”, “Beschwärung”, “Nachspiel” for voice and piano, "Eine Sylvestemacht" for violin and piano. Some were lost during World War I, and Nietzsche himself, being critical of his works, used to choose at the end of each year which works deserved to remain and which not.
Պահպանված ստեղծագործությունների մեջ մեծ թիվ են կազմում անավարտ ստեղծագործությունները: Նիցշեի ստեղծագործության վաղ շրջանի վրա նկատվում է Շումանի մեծ ազդեցությունը: Եվ այդ ազդեցության շարունակական աճը նկատելի է 1863թ. սեպտեմբերի 6-ին մորը և քրոջը հղած նամակում. «ինձ հարկավոր են հետևյալ նոտաները՝ Շուման «Ֆանտազիա» 2 տետր, «Երեկո», «Մանկական տեսարաններ» 1 տետր»:[26] (Շումանի ազդեցությունը հատկապես նկատվում է դաշնամուրային ստեղծագործություններում): 1858թ. մի գրվածքում Նիցշեն անուղակի կերպով նաև հայտնում է, թէ որ կոմպոզիտորներն են իրեն առավել հոգեհարազատ և այդմ կարելի է հետևցնել ազդեցությունները. «Ես զգում եմ ատելություն ողջ ժամանակակից երաժշտության և ամենի, ինչը չի եղել դասական: Մոցարտ և Հայդըն, Շուբերտ և Մենդելսոն, Բեթհովեն և Բախ,- ահա ոգին, որի վրա և հիմնված է Գերմանական երաժշտությունը և ես»:[22/54] Հիմնավոր երաժշտական կրթության բացակայությունը զգալի է նրա բոլոր ստեղծագործություններում, այս նկատելով Սլովակացի երաժիշտ Ելենա Լետնյանովան նշում է, որ «մինչ վերջին հրատարակությունը բազմաթիվ են ալտերացիայի նշանների թերությունները»[20]: Ստեղծագործություններում հաճախ որևէ գեղեցիկ հատված պարզապես կորչում է զգացմունքի արտահայտման անկարողությամբ կամ ձևի սահմանափակմամբ: Նիցշեի կյանքը գոյության տառապանք էր կամ տառապանքի գոյություն և սա ոչ միայն նման մի կյանքի հանգամանքներով վաստակած, այլ իր հետ աշխարհ բերված, որը «ոչ կարող էր տանել, ոչ մի կողմ նետել» և սրան գումարած մենակյաց լինելու իր «շնորհը».՝ «Եթե ես կարողանայի խոսքով հասցնել Քեզ մենության իմ զգացումը: Ո՛չ ապրողների մեջ, ո՛չ մեռյալների մեջ ես ոչ ոք չունեմ, ում ինձ հարազատ զգայի»,*[10/619] (ի դեպ սա ձայնակցում է իր մանկությանը, որի մասին կան պահպանված տեղեկություններ): Եվ դեռևս մանկուց մենության և տառապանքի ապրումակցումը իր կյանքի և ստեղծագործության basso continuo-ն է: Էդուարդ Աթայանի հետևյալ դիտարկումը, որ. «Երաժշտությունը որպես արվեստ, որպես լեզու ու արտահայտություն իր համար նյութ է ընտրում (և կարող է ընտրել) գերազանցապես արտաերաժշտական աշխարհի՝ երաժշտականության հատկանիշով օժտված երևույթներից»,[2/43] այստեղ հասկանալ է տալիս, թե ինչպես տառապանքը և մենությունը, իր խոսքով՝ «գրգիռների հիմնակառույցը, ինչը կյանք է կոչվում»[10/223] պտուղներ էր տալիս և թափանցում փիլիսոփայական հյուսվածքներ: Նիցշեագետ Գեորգ Լիբերտը նկատում է, որ Նիցշեն իր առաջին ուժեղ երաժշտական տպավորությունը ստացել է իր սիրելի հոր մահվան ժամանակ, որը առկա է իննը տարի անց 1858թ. մի գրության մեջ. «Առավոտյան ժամը մեկին, սկսվում է թաղման արարողությունը զանգերի հնչյունների ներքո: Օ, նրանց ձայները երբեք չի լքի իմ ականջները, ես երբեք չեմ մոռանա երգչախմբի երգը՝ Jesu, meine Zuversicht (Հիսուս, իմ ապաստան): Երգեհոնի արձագանքները տարածվել էին ողջեկեղեցով»:[25/18] (Այս՝ Jesu, meine Zuversicht (Հիսուս, իմ ապաստան) ստեղծագործությունը հետագայում կմշակվի իր կողմից, սակայն կմնա անավարտ): Նեիցշեն այս պատանության հասակում արդեն բավականին հասուն էր տառապանքով և սա պետք է միահյուսվեր և աղբյուր հանդիսանար իր ստեղծագործությունների համար: Անդրեյ Բելին նկատում է. «Երաժշտության ոգու վերածնունդը Նիցշեն նախևառաջ կապեց անհատի վերածննդի հետ»,[4/303] այստեղ շարունակելով նկատենք, որ Նա առաջ քաշեց արվեստի՝ որպես ապոլոնյան և դիոնիսոսյան սկզբի գաղափարը, Աստծուն փոխարինելու բերեց Գերմարդու գաղափարը,… և ահա այս ձգտումները դեպի Իդեալը միտում են սիմվոլիզմին, իսկ Բելու ձևակերպմամբ. «Գեղարվեստական սիմվոլիզմն ապրումների արտահայտման մեթոդ է պատկերներով: Նիցշեն օգտվում է այդ մեթոդից, հետևաբար՝ նա արվեստագետ է, բայց պատկերների: Սակայն պատկերների միջոցով նա քարոզում է ապրումների նպատակահարմար ընտրությունը»:[4/285] Այս ամենին հակադրվում է հարցը, թե որքանով է Նիցշեն ռոմանտիկ՝ հատկապես իբրև երաժիշտ և կոմպոզիտոր (կա նրա ռոմանտիկ կոմպոզիտոր լինելու ընդունելի տեսակետ): Շառլ Բոդլերը Դելակրուայի կապակցությամբ ասել է. «Հասարակությունը հանճարի համեմատ մի ետ ընկնող ժամացույց է», սա մենք նկատում ենք Նիցշեի պարագային, և այդ «ետ ընկնելը» կապում Նիցշեի՝ արվեստագետի (օրինակ՝ Սոկրատեսի կամ Վագների), որպես decadence-ի համատեքստին: Նիցշեն «ասպարեզ» իջավ մի տարերքով, որը իր մեջ ժխտման և հաստատման (հետագայում «բարու և չարի», «արժեքների վերարժեքավորման»- («…որը երկրագունդը ջղաձգության մեջ է գցելու» [11/392]), «Գերմարդու») մոլեգնություն էր կրում՝ «Նա ինչ ուզի կարող է»:**[8/9] Եվ այդ ժխտման և հաստատման (և մնացյալ բոլորի) մոլեգնությունը մի՞թե decadence-ի հաղթահարման կիրքը չէ: Արվեստը իր մեջ, որպես մի մեծ խնդրի լուծում-ոչ միայն զուտ արվեստի որևէ մասնավոր խնդրի, այլ առավել մեծ և տարերային, ընդուպ գոյաբանական-կրում է հենց decadence-ի, որպես արվեստի՝ այսինքն «գոյության և աշխարհի իբրև գեղագիտական երևույթի», մակաբույծի նկատմամբ «պայքարը», որը իր ներսում ընթանում է՝ «յուրաքանչյուր խնդիր իր մեջ կրում է այդ խնդիրը հաղթահարելու մղումը» բանաձևով: Եվ Նիցշեի անհանդուրժողականությունը decadence-ին թէրևս գալիս է «Ողբերգության ծնունդը»-ի հիմնարար գաղափարից (կարծում ենք այս ստեղծագործության մեջ ընկած է Նեցշե օժտյալ-երաժշտի խարիսխը, նրա մեծագույն կռահումը), թէ ինչպես ապոլոնյան-դիոնիսոսյան մշակույթը քայքայվեց Սոկրատեսյան՝ «ամեն ինչ պետք է դատողական լինի, որպեսզի գեղեցիկ լինի» decadence-ից: Եվ Նա իր «ներքնագույն փորձի համար պատմության մեջ եղած միակ նմանաբանությունն ու զուգահեռը հայտնաբերեց»[11/337] և ընդուպ սաղմնավորեց Զրադաշտին: Այդ ներքնագույն փորձի գտնված նմանաբանությունը և զուգահեռը դա ողբերգականի երաժշտական (բնազանցական) ապրումն է սիմվոլիստական արտահայտմամբ (այստեղ սիմվոլը հենց ինքը երաժշտությունն է): Մենք Նիցշեի պարագայում պայմանականորեն տարանջատում ենք երաժիշտ և կոմպոզիտոր հասկացությունները (իհարկե ընդունելով այդ երկու հասկացությունների փոխկապակցվածությունը), քանզի նրա երաժշտական և կոմպոզիտորական ստեղծագործականությունը միշտ չէ որ համընկնում են: Ավելին, որպես կոմպոզիտոր նա հարում է ռոմանտիզմին (այս մասին ստորև, նաև առկա են սիմվոլիստական տարրեր), սակայն որպես երաժիշտ*** Նա հակադրվում էր ռոմանտիզմին: Եվ այդ հակադրությունը ամենացայտուն կերպով տեսանելի է Վագների կապակցությամբ (Վագների նկատմամբ իր վերաբերմունքի փոփոխության մեջ պետք է նաև նկատի ունենալ, որ Վագներին ընդունելով դիոնիսոսյան, տարիներ հետո կնկատի, որ ինքն «անգետ էր գերմանական երաշժտության բուն բնույթին՝ ռոմանտիզմին»):[9/411] Այստեղ Նիցշեն decadence-ի մեջ մեղադրում էր նրան, ով թերևս վերջին մեծ ռոմանտիկն էր և նաև (ոչ վերջին) սիմվոլիստը,[21] ումից կրել էր մեծ ազդեցություն: Եվ «Ողբերգության ծնունդը»-ից մինչև «Վագներ դեպքը» ընկած գրեթե 16 ամյա ընթացքը, չտվեց իր համար այնքան կարևոր՝ «ինչպիսի՞ն պիտի լինի որևէ երաժշտություն, որն արդեն ոչ թե ռոմանտիկական ծագման լինի,-այլ դիոնիսոսյան»[8/144] հարցի պատասխանը (այստեղ Նա ընդունում էր ռոմանտիկականի ընկալման գյոթեական միտքը «խեղդվել բարոյական և կրոնական անհեթեթություններ որոճալուց»[11/17]), որին արդեն հուսահատորեն 16 տարի անց մի հետհայացքով կնկատի. «…Հոգեբանը կարող է դեռ ավելացնել, որ այն, ինչ ես երիտասարդ տարիներին լսել եմ վագներյան երաժշտության մեջ, Վագների հետ ընդհանուր առմամբ ընդհանուր ոչինչ չունի.- որ երբ ես դիոնիսոսյան երաժշտություն էի նկարագրում՝ նկարագրում էի այն, ինչ ես էի լսում,- որ ես բնազդաբար ամեն ինչ պետք է թարգմանեի և փոխակերպեի այն նոր ոգուն, որը ես էի իմ մեջ կրում»:[11/340]

Herbstlich sonnige Tage*[19/80]

(«Աշնանային արևոտ օրեր»)

Նիցշեի պահպանված կոմպոզիտորական ստեղծագործությունների մեջ համեմատաբար փոքրաթիվ են երգչախմբային ստեղծագործությունները ի տարբերություն դաշնամուրային և ոկալ ստեղծագործությունների: Միևնույն ժամանակ գրեթե մեկ տասնյակ երգչախմբային ստեղծագործություններից համեմատաբար ավարտուն են մի քանիսը: Նրանցից յուրաքանչյուրին անդրադառնալը հետաքրքիր է ինքնին, սակայն այս ստեղծագործությամբ կարելի է պատկերացում կազմել և մնացյալի մասին: Կարծում ենք, որ այս ստեղծագործությունը գրված է մեկ շնչով, որը թույլ է տալիս ընկալել մեղեդիաստեղծման (Նիցշեի դեպքում` հանկարծաստեղծ) արարը, և որպես հասուն շրջանի ստեղծագործություն իր մեջ կրում է արդեն կուտակված փորձառությունը և հետհայացքի հնարավորություն ընձեռում: Ստեղծագործությունը գրված է 1867թ. ապրիլին, հավանաբար Լայպցիգի ընկերների համար: Այս ստեղծագործությունը պատկանում է Նիցշեի հասուն շրջանին, երբ արդեն Բոննի համալսարանում ուսանում էր բանասիրություն և աստվածաբանություն: Գրված է երկսեռ քառաձայն երգչախմբի և դաշնամուրի համար: Օգտագործված է հատված Գերմանացի բանաստեղծ և դրամատուրգ՝ Էմանուել Հեբելի (1815-1884) «Աշնանային արևոտ օրեր» պոեմից: Ստեղծագործությունը գրված է Es-Dur, չափը՝ 6/8, տեմպը՝ Allegretto: Կառուցվածքը պարզ եռամաս է՝ A, B, A1, իր հերթին ստեղծագործությունը ծավալվում է կրկնվող նախադասություններով, որտեղ ամեն նախադասություն մյուսին կապվում է մի փոքրիկ հարմոնիկ քայլով: Հակառակ իր՝ մեծապես վոկալ և երգչախմբային ստեղծագործությունների, Նիցշեն իր փիլիսոփայության մեջ այլ վերաբերմունք կցուցաբերի մեղեդու նկատմամբ: Աստվածատուրովը իր հոդվածում նկատում է, որ. «վոկալ երաժշտության մեջ Նիցշեն առաջնահերթություն տվեց մեղեդիներին, մի խոսքով երաժշտությունն իր համար միշտ եղել է նպատակ, ոչ թե միջոց»:[18/105] (Այստեղ հարցը ունի պատմական ծավալուն համատեքստ, որը միևնույն ժամանակ ունի ուրույն դրսևորումներ, որտեղ ի հակադրություն Նիցշեի` նկատենք, որ գերմանական երաժշտության մեջ (թերևս առաջինը) Հենրիխ Շուտցը Մոնտեվերդիից փոխ առավ երաժշտությունը խոսքին ծառայեցնելու սկզբունքը, որը իր գագաթնակետին հասավ Բախի մոտ, որտեղ «ունկնդրին առաջարկվում է ընկալել պատկերներն ու հույզերը, սերտորեն կապված երաժշտությամբ և բառերով»[19/226]): Եվ Նիցշեի մոտ մեղեդայնությունը կապված է նաև շոշափվող թեմաներին՝ առավել քնարական, սիրային և ռոմանտիկ, որն էլ իր հերթին տեքստերի հեղինակների նկատմամբ հետաքրքրությանը, ինչպես՝ Կլաուս Գրոտ, Ֆրիդրիխ Ռյուկերտ, Յոզեֆ ֆոն Այխենդորֆ, Ալեքսանդր Պուշկին, Շանդոր Պետեֆի, Ալբերտ ֆոն Շամիսսո, Ջորջ Բայրոն …, մինչդեռ «Վագներ դեպքը» 1888-ի մայիսի տուրինյան նամակը»-ում մեղեդին արդեն թիրախն է և գլխիվայր փոխված է երաժշտության ընկալման կերպը. «Ոչի՛նչ ավելի վտանգավոր չէ, քան գեղեցիկ մեղեդին: Ոչի՛նչ ավելի լրջորեն չի փչացնում ճաշակը: Մենք կորած ենք, բարեկամներս, եթե դարձյալ գեղեցիկ մեղեդին սիրեն…Մեղեդու պակասը անգամ սրբագործում է…»:[11/24] Միևնույն ժամանակ 1861թ. ծանոթությունը Վագների երաժշտությանը, Հյոլդեռլինի բանաստեղծություններին և մի քանի տարի անց Շոպենհաուերի ընթերցանությունից ստացած ցնցող տպավորությունները գեղագիտական մեծ փոփոխությունների ալիքն էին, որոնք պետք է մղեին երաժշտական նոր որոնումների, եթե շրջապատը մեղմ ասած բարյացակամ և հանդուրժող գտնվեր ոչ պրոֆեսիոնալ երաժշտին: Այնինչ «աշխարհի ամենաանհարգալից հանճարի»՝Վագների (և ոչ միայն), 1870թ. փետրվարի 12-ի նամակը. «եթե Դուք դառնայիք երաժիշտ, դա մոտ կլիներ նրան ինչ կդառնայի ես, փակվելով բանասիրության մեջ…Մնացեք բանասեր, որպիսզի թույլ տաք նման որակով երաժշտությունը ղեկավարի Ձեզ»,[22/66] բավական էր հրաժարվելու պրոֆեսիոնալ երաժշտի այնքան ցանկալի կարիերայից, որը նա կբնութագրի որպես մեծ վթար:** Սակայն սա չխանգարեց երաժշտության նկատմամբ լինել ծայրաստիճան բծախնդիր և բաց նյարդերով՝ երաժշտականության նկատմամբ: Վագների ազդեցությամբ երաժշտության ընկալումը նոր որակ ստացավ, ահավասիկ՝ «զգաացմունքների ցածրակարգ գրգռման, այսպես կոչված գեղեցկության հետամտումը իտալացիներին ջղահարեց. մենք գերմանացի մնանք: Անգամ Մոցարտի վերաբերմունքը երաժշտությանը- սա Վագներն է մեզ ի սփոփանս ասել — հիմքում թեթևամիտ էր…Երբեք թույլ չտանք, որ երաժշտությունը «ծառայի հանգստին»:- Որ նա «զվարթացնի»:- «Որ նա հաճույք պատճառի»»:[11/24-25] Վերադառնալով ստեղծագործությանը նշենք, որ բանաստեղծական տեքստը լավագույնս է հարմարեցվել երաժշտությանը ի շնորհիվ 6/8 ռիթմի, որով բանաստեղծությունը նաև երաժշտության միջոցով է արտահայտվում և կերպավորվում: Մի տեսակ ճոճք է զգացվում մեղեդում, որը ուղված է բովանդակության արտահայտմանը.

Օրերն այնքան մեղմ են և այնքան հանգիստ,
Որ խաղաղություն են բերում աղմուկից,
Եվ զգացվում ինչպես բալասան:

Ստեղծագործությունը գրված լինելով ակորդային ֆակտուրայում, (իր հերթին դաշնամուրային նվագակցությունը նույնպես երգչախմբի վերարտադրությունն է, միայն միջին մասում քիչ փոփոխված) նպաստում է այդ սահուն ճոճքին, որում առկա է նաև նուրբ թախիծ: Անցումները նուրբ կերպով իրար են շղթայում և ապահովում հուշերի, լռության, հանգստի կերպարների սահուն ընթացքը, որը մեղեդում իրագործվում է փոքրիկ քայլերով, որտեղ չկան մեծ թռիչքներ, որտեղ ինքը բանաստեղծությունը առավել խոհական է և ներդաշնակության համար առկա է սահուն ընթացք: Այս ամենը բնութագրական է առաջին և վերջին մասերի համար: Միջնամասում ստեղծագործությունը հասնում է համեմատաբար իր գագաթնակետին (կուլմինացիա), հատվածը սկսվում է կանացի ձայնաբաժնում, որին նույնանման պատասխանում են տղամարդիկ: Այստեղ երաժշտությունը վերընթաց շարժմամբ մեկնում է բանաստեղծությունում առկա ազատության, հանգստի և լռության երանելի զգացումները, որտեղ երաժշտությունը ասես դրվում է մի մեծ լիաթոք շնչառության մեջ, որտեղ ներամփոփ խոհական վիճակից մի պահ ուրախությունը դուրս է պրծնում հոգուց, երբ «հանգիստն ու լռությունը բուժում են այն ինչ վիրավոր էր»: Միջնամասի ավարտը սահուն կերպով անցնում է առաջին մասի խոհականությանը: Ստեղծագործության թվացյալ հանդարտության մեջ առկա է լարում, որը կապված է կոմպոզիտորի ապրումների հետ, որը որոշիչ հանգամանք է իր բովանդակ ստեղծագործության համար: Այստեղ Նիցշեի կապակցությամբ պետք է կրկին երաժշտությանը հարցանենք իր գոյի ընկալման համար և նաև հավասարապես Նիցշեին հարցանենք՝ ընկալելու համար իր երաժշտությունը: Ահա իր «Զվարթ գիտությունը» գրքից մի ասույթ. «Թե նախ և առաջ ինչպես պետք է արվեստի գործերը տարբերել: -Ամենայն ինչ, որ մտածվում է, հորինվում, երգահանվում, անգամ կառուցվում ու քանդակվում՝ պատկանում է կամ մենախոսական արվեստին, կամ վկաներով արվեստին: Վերջինիս թվին պետք է դասել դեռ նաև այն թվացյալ մենախոսական արվեստը, որն իր մեջ պարունակում է Աստծու հանդեպ հավատը, աղոթքի ողջ քնարերգությունը. քանզի աստվածավախի համար դեռ ոչ մի մենություն գոյություն չունի,- այդ գյուտը միայն մենք ենք արել, մենք՝ անաստվածներս: Ես որևէ արվեստագետի բովանդակ օպտիկայի ոչ մի առավել խորունկ տարբերություն չգիտեմ, քան սա՝ նա իր կայացող ստեղծագործությանը («իրեն»-) արդյոք վկայի՞ աչքով է նայում, թե՞ «մոռացել է աշխարհը», ինչը որ էականն է ամեն մենախոսական արվեստի,-այն հենվում է մոռացության վրա, այն մոռացության երաժշտությունն է»:[9/406] Այստեղ ահա հենց ինքն է տալիս այն կերպը, որով և պետք է դիտարկել նաև իր ստեղծագործությունները, որը լավագույնս կմոտեցնի նրանց արժևորմանը և ընկալմանը (Նիցշեի ստեղծագործությունների ընկալումը ոչ միանշանակ է ժանրային, գեղարվեստական-արժեքային և այլ համատեքստերում): Երբ լայն հայացքով ենք դիտարկում ստեղծագործությունների բանաստեղծական հումքը նկատում ենք, որ «իր (Նիցշեի) բառերով մենք չենք գտնի սիրո մասին բանաստեղծություններ, ռոմանտիկ իմաստով, սակայն կոմպոզիտոր Նիցշեի համար այս տարածքը բաց էր»:[18/105] Հաշվի առնելով այն փաստը, որ Նիցշեն ստեղծագործություններ գրում և հաճախ նվիրում էր ընկերներին և բարեկամներին, կամ ընկերների հետ հիմնած «Գերմանիա» գրական երաժշտական խմբակին, այնուամենայնիվ պետք է իր ստեղծագործությանը առավելաբար մոտենալ որպես իր նշած «աշխարհը մոռացող», այսինքն մենախոսական արվեստի ստեղծագործությունների: Եվ ինքը 1872թ. հոկտեմբերի 29-ին Հանս Ֆոն Բյուլովին հղած նամակում կգրի. «Իմ երաժշտությունից ես գիտեմ միայն մեկ բան, այն ինձ հնարավորություն է տալիս տիրապետելու իմ զգացմունքներին (տրամադրություններին)»:[26/107] Բայց այստեղ տիրապետելը մենք հասկանում ենք մի տեսակ ազատագրում և մենախոսություն կամ ինչպես Ադոռնոն է ձևակերպել՝ «գեղարվեստական յուրաքանչյուր գործ իր էությամբ ձգտում է սեփական ես-ի հետ նույնականացման»:[1/10] Այս նույնականացումը ես-ի հետ պետք է երկակի ընկալել, իբրև «ես» ստեղծագործող և «ես»՝ իբրև ստեղծագործությունն ինքնին, այսինքն ինքն իր հետ հարաբերումի մեջ: Ի վերջո «ինչի համար մարդ ապրումներից ելնելով մուտք չունի՝ դրա համար ականջ էլ չունի»:[11/325]

Ֆ.Նիցշեի փիլիսոփայությունը՝ երաժշտություն

Նիցշեն երաժշտության համատեքստում պետք է դիտարկվի բացառիկ, ելնելով այն հանգամանքից, որ նա երաժիշտ-բանաստեղծ-փիլիսոփայի յուրատեսակ և բարձրագույն դրսևորում է և, որ երաժշտության և ստեղծագործողի ամենանուրբ խնդիրների մասին խոսում է ելնելով սեփական փորձառությունից, (այտեղ Նիցշեին չափազանց մոտ է Գերմանացի փիլիսոփա, երաժշտագետ-կոմպոզիտոր Թեոդոր Ադոռնոն, ում մասին Թոմաս Մանը գրում էր. «Այդ հրաշալի մարդն իր ողջ կյանքի ընթացքում հրաժարվում էր վերջնական ընտրություն կատարելուց փիլիսոփայի և երաժշտի մասնագիտությունների միջև: Նա չափազանց հստակ էր գիտակցում, որ միմյանցից այդքան տարբեր այդ երկու ասպարեզներում էլ ըստ էության հետապնդում է միևնույն նպատակը»)[14] այսինքն նա, որպես ստեղծագործող, հաղորդակից է երաժշտությանը և նրա արարման գործընթացին, իսկ որպես փիլիսոփա կարողանում է բառավորել այն, ինչ բազում երաժիշտներ (որոնք Նիցշեի խոսքով «որքան ավելի են երաժիշտ, այդքան ավելի փիլիսոփա»)՝ անկարող են: Նիցշեն խորագույն խնդիրները երաժշտությունից կարողանում է դուրս բերել մինչ ի տեսանելի, շնորհիվ մի սանդուխքի, որի աստիճաններն են երաժշտությունը, բանաստեղծությունը, փիլիսոփայությունը (բանասիրություն) և ինքն էլ ընտրում է աստիճանների հերթականությունը՝ ելնելով խնդիրը անդնդային* խորությունից դուրս բերելու աստիճանների լավագույն հաջորդականությունից: Մեր դիտարկումների համատեքստում առանցքային ենք համարում սևեռումը Նիցշեի երաժշտա-բանաստեղծա-փիլիսոփայության առանցքի, ծանրության կենտրոնը տեղորոշելուն, որը կօգնի բազում խնդիրների լուսաբանմանը: Մարդու աշխարհընկալման մեջ՝ կենցաղից մինչև հոգևոր, տրվածությունը կամ օժտվածությունը իր մեծ դերակատարումն ունեն, թերևս անգիտակցականում առավել մեծ չափաբաժնով, և այնպիսի խառնվածքներ՝ ինչպիսին Նիցշեն է, այս տրվածությունը ներ է դրված ողջ ստեղծագործության հիմքում, ավելին՝ կազմում է իր գոյաբանության հյուսվածքը: Եթե Նիցշեն չունենար երաժշտությունը բնությունից, այն էլ նման առատությամբ, ապա վստահաբար այլ կլիներ իր ստեղծագործության ներուժը, օպտիկան, առհասարակ այլ կլիներ ինքնին (այստեղ ոչ միայն երաժշտությունը): Մեծ քննարկման տեղի է տվել Նիցշեի ոճը, և այն, որ այդ ոճի հետևանքով՝ կամ հակառակը, Նիցշեն չունեցավ փիլիսոփայական որոշ համակարգ: Բայց միևնույն ժամանակ այդ ոճի շնորհիվ նա արեց բաներ, որ մինչ այդ և ցօրս անպարագրելի են (այն տեսակետները, որ Նիցշեն ի վերջո չստեղծեծց որևէ փիլիսոփայական համակարգ, որը նաև կապված էր իր ոճի հետ, և որն իր հերթին առիթ հանդիսացավ Նիցշեի թերագնահատմանը, մեզ համար գրեթե համարժեք է թվում Բախի պարագային, երբ նրա օպերային արվեստին չդիմելը վերագրվում է Նրա թերիներին, այնինչ Նա իր բովանդակ ստեղծագործությամբ, դրամատիզմով և բազում այլ իզմերով չվախենանք ասել վեր էր կանգնել օպերային արվեստից, և նույնն ենք կարծում Նիցշեի պարագային): Այս մասին համապարփակ խորությամբ քննել է լավագույն նիցշեագետներից՝ Կարեն Սվասյանը, ով «Ինչպե՞ս են Աստված դառնում» հոդվածում այսպես դիպուկ է նկատում. «…ըստ էության երաժիշտ, որը պատահականորեն դեմ է առել բառայնությանը և այդպես երբեք էլ չի նկատել իր այդ բախումը, ինչը գերմանական և համաշխարհային արձակին արտահայտչականության աննախադեպ թրթիռներ նվիրեց» և իր հերթին մեջ է բերում Նիցշեից մի նամակ. «Ես պետք է սովորեմ նվագել իմ ոճով, ինչպես ստեղնաշարով, բայց նվագել ո՛չ թե սերտած պիեսներ, այլ ազատ ֆանտազիաներ, առավելագույնս ազատ և, համենայն դեպս, մշտապես տրամաբանական և հիմնավոր»:**[8/39] Ընդունելով Ժորժ Բատայի հետևյալ միտքը, որ. «պոեզիան … հայտնիից տանում է դեպի անհայտ»,***[3/211] (այստեղ ձայնակցում է նաև Նովալիսի հետևյալ միտքը. «Բանաստեղծությունը օտար գոյությունը լուծում է սեփականի մեջ»), միևնույն ժամանակ ընդունելով Նիցշեի հետևյալ միտքը. «…որ ընդհանրապես երաժշտությունը, աշխարհի կողքը դրված միակն է, որ կարող է մեզ գաղափար տալ, թե ինչ պետք է հասկանալ աշխարհի՝ իբրև գեղագիտական երևույթի արդարացման ներքո»,[8/296] այլ կերպ ընդունելով, որ երաժշտությունը անհայտից բերում է դեպի հայտնին, տեսանելի է դառնում երաժշտության և բանաստեղծության հարաբերումը և թե ինչով է երաժշտությունը օժտում բանաստեղծությանը: Թոմաս Մանն իր «Դոկտոր Ֆաուստուս» վեպում հերոսի շուրթերով այսպես է մեկնում․«․․․արվեստագետի միտքն, ակնհայտորեն, հատուկ ու եզակի հոգևոր կարգ է, սակայն հազիվ թե որևէ նկարի, քանդակի էսքիզ ստեղծվել է բառերով, ինչը վկայում է երժշտության ու խոսքի առանձնահատուկ միասնությունը։ Միանգամայն բնական է, որ երաժշտությունը բռնկվում է բառից, որ բառը ժայթքում է երաժշտությունից, ինչը տեղի է ունենում Իններորդ սիմֆոնիայի ավարտին։ Ի վերջո, ճշմարիտ է, որ գերմանական երաժշտության ամբողջ զարգացումը ձգտում է Վագների բառահնչյունային դրամային ու դրանում գտնում իր նպատակը»։**** Ամեն զտագույն բանաստեղծ, որ բառով կապված է անմիջականորեն գոյաբանական ապրումին[5/264] նաև երաժիշտ է, եթե անգամ չունի այդ գիտակցությունը, և «բանաստեղծական հանճարը,- ինչպես կասի Բատայը,- խոսքի պարգև չէ (խոսքի պարգևն անհրաժեշտ է, քանզի խնդիրը վերաբերում է բառերին, բայց հաճախ մոլորեցնում է), դա գաղտնորեն սպասված ավերակների աստվածացում է, որպեսզի բոլոր քարացած բաները փուլ գան, կորչեն, հաղորդակցվեն»:[3/233] Բատայը թեև չի խոսում երաժշտության մասին, սակայն մեզ համար չափազանց տեսանելի է որ, այստեղ ևս երաժշտությունն է գործողը («բանաստեղծական հանճարը խոսքի պարգև չէ»- այլ երաժշտության, այսինքն «պոեզիան չի կարելի հանգեցնել «բառերի» պարզ ողջակեզի»[3/228]), այստեղ պետք է նաև նկատի ունենալ Լյութերի ՝ «vox est anima verbi» («ձայնը՝ բառի հոգին է»),[19/238] և առհասարակ երաժշտության նկատմամբ Լյութերից եկող առանձնահատուկ վերաբերմունքը, որը վստահաբար Նիցշեին որևէ կերպ փոխանցվել է իր հոգևորական հորից: Եվ ահա, եթե երաժշտությունը անհայտից հայտնի բերողը, իսկ բանաստեղծությունը հայտնիից անհայտ տանողն է, սա մի՞թե չի դիտարկվում Նիցշեի «Հավերժ վերադարձ»-ի, և իր սեփական «որդին»***** համարող «Զրադաշտ»-ի հղացքի համատեքստում, որի ծնունդը այսպես է վկայում. «…1881-ի օգոստոսին այն ուրվագծված է մի թերթի վրա՝ հետևյալ մակագրությամբ. «6000 ոտնաչափ անդին մարդուց և ժամանակից»: Ես այդ օրը անտառների միջով գնում էի Սիլվապլանայի լճափով: Սուրլայից ոչ հեռու, բրգաձև դիզված քարակույտի մոտ ես կանգ առա: Այդտեղ եկավ ինձ այդ միտքը: -Երբ ես այդ օրվանից մի քանի ամիս հետ եմ հաշվում,ապա իբրև նախանշան գտնում եմ իմ ճաշակի հանկարծական և խորագույնս վճռորոշ մի փոփոխություն՝ նախ և առաջ երաժշտության մեջ: Թերևս ողջ Զրադաշտը կարելի է երաժշտության շարքը դասել. -անշուշտ, լսելու արվեստում մի վերածնունդ էր նրա նախապայմանը»:[11/362] Միևնույն ժամանակ Նիցշեի համար երաժշտությունը «բոլոր երևույթներից վեր է և առաջ» և ահա ինչպեսի առնչակցություն է մեկնում Նիցշեն. «…քնարերգությունը երաժշտության ոգուց կախված է ճիշտ այնպես, ինչպես երաժշտությունն ինքը, իր լիակատար անսահմանափակությամբ, կարիք չունի պատկերի և հասկացության, այլ դրանք լոկ հանդուրժում է իր կողքին: Քնարերգակի բանաստեղծությունը ոչինչ չի կարող արտահայտել, որ վիթխարի համընդհանրականությամբ և համանշանակալիությամբ արդեն դրված չլինի երաժշտության մեջ, որը բանաստեղծին պատկերավոր խոսքին է պարտադրում: Հենց այդ պատճառով երաժշտության համաշխարհային խորհրդանշական համակարգին ոչ մի կերպ լեզվով սպառիչ մոտենալ չի լինի, քանզի երաժշտությունը Նախա-Միո սրտում խորհրդանշորեն կապված է սկզբնական ցավին ու սկզբնական հակասությանը, ինչով խորհրդանշում է մի ոլորտ, որը բոլոր երևույթներից վեր է և բոլոր երևույթներից առաջ է: Նրա հանդիման՝ ամեն երևույթ ավելի շուտ նմանաբանություն է միայն, դրա համար էլ լեզուն, իբրև երևույթների օրգան և խորհրդանիշ, ոչ մի տեղ և երբեք չի կարող երաժշտության խորախորին ներսը դուրս շրջել, այլ միշտ, հենց որ լծվում է երժշտությունն ընդորինակելուն, մնում է երաժշտության հետ սոսկ արտաքին շբման մեջ, այնինչ երաժշտության խորագույն իմաստը, չնայած քնարական ամենայն պերճախոսության, ոչ մի քայլ չի մոտենում մեզ»:[8/179-180] Ֆրանսիացի արվեստաբան Անրի Ֆոսիյոնը իր «Ձևերի կյանքը» գրքում խոսելով քանդակագործության մասին մի այսպիսի ուշագրավ միտք է հայտնում. «Ոգին ձևավորում է ձեռքը, ձեռքը ձևավորում է ոգին»,[17] սա թերևս բացառիկ վավերական է նաև երաժշտության առնչությամբ, (այստեղ ոգու կողքը կարող ենք և պետք է ավելացնենք և հոգին, և նկատի ունենանք նաև «Զրադաշտի» ՝ «Զի հոգին, ով ամենաերկար սանդուխքն ունի և ամենախորը կարող է ցած իջնել»,[12/359] և հպանցիկ հիշենք նովալիսյան «…Հոգին սրբագործում է…»),****** երբ ձևակերպենք. «Ոգին (հոգին) ձևավորում է երաժշտությունը, երաժշտությունը ձևավորում է ոգին (հոգին)» , և այդու Նովալիսի մի հարցադրում. «Եթե որոշ բանաստեղծություններ երաժշտության են վերածում, ապա ինչո՞ւ երաժշտությունը բանաստեղծության չեն վերածում»,[13] ահա Նիցշեի մոտ փոխներթափանցված ոգին երաժշտությունը բանաստեղծականացրել է այն էլ բացառիկ կերպավորումներով, և ինքնակենսագրական Ecce homo-ում «Զրադաշտի» մասին կասի. «Ասույթը՝ կրքից դողալով: Պերճախոսությունը՝ երաժշտություն դարձած»:[11/371] Նրա մոտ այդ աֆորիստիկ մտքերը և «պարբերությունների գեղեցիկ կուտակումները»[8/530] իրենցից ներկայացնում են երաժշտական պլաստիկա, որտեղ մեծ դերակատարում ունի ռիթմը,******* որից կախված է գայթակղման ուժը, և նա «չեր հանդուրժում ոչ մի երաժշտություն, որի պատվախնդրությունն ավելի հեռու չի գնում, քան ջղերը համոզելը»[11/28] և այստեղ արդեն սոսկ ջղերը համոզելը չէ հարցը, այլ գայթակղելը, որը հենց երաժշտության անտես ուժն է: Ի վերջո «Ո՞վ է բանաստեղծը, – հարցնում է Կիերկեգորը, – դժբախտ մարդ: Նրա սրտում խորունկ տառապանք կա, բայց երբ նա… ճչում է, նրա ճիչը հնչում է որպես հրաշալի երաժշտություն»:[14]

Եզրակացություն

Իր ունեցած այս ահռելի ազդեցությամբ մշակույթի և այստեղ հատկապես երաժշտության վրա, արդյոք Նիցշեից հարյուրամյակ անց մենք մոտեցել ենք երաժշտության ընկալմանը, արդյոք նրա բերած օպտիկան ծառայում է մեզ՝ ավելի հեռուն և խորը տեսնելու համար, ի վերջո զգալու և նախազգալու: Հարցի շրջանակը այն գնահատումները չեն, որոնց կարիքը ամենաքիչը հենց Նիցշեն ունի, այլ այն, որ մեր հայացքից, տեսունակությունից և Նիցշեի հետ հարաբերումից մենք նոր հորիզոնների նվաճման առաջ ենք կանգնած, և որ այսօր էլ մեծապես աղաղակող և նույնիսկ օրհասական է «արժեքների վերարժեքավորման» Նիցշեական կոչն ու ճիչը: Եվ այդ վերարժեքավորման առանցքը քաղաքակրթական տիրույթում է և պետք է կատարվի արվեստի միջոցով, որպեսզի «Մարդուն հետ թարգմանենք բնությանը»,[10/181] վերադառնանք գոյության գեղագիտական ընկալմանը և արդարացմանը, որի խզումը այլևս գոյաբանորեն զգայելի է: Եվ ուրեմն իրեն՝ «Դիոնիսոս Աստծու վերջին աշակերտ և օծյալ»[10/259] համարող այս «Գերմարդու», արժեքներին չափ ու կշիռ որոշողի, նրան, ով մարդ լինելու համար չուներ մարդակյին այն «համեստությունը», որը մարդուն զատում է Աստծուց և կենդանուց, ով Գյոթեի հետևյալ միտքը ՝«Համեստ է միայն նա, ով ոչնչություն է», շպրտում էր գոյության երեսին, Կ.Յասպերսի խոսքով «դասակարգության չտրվող» է: Եվ միևնույն ժամանակ նրան՝ բազմաբարդ, անվերջ նոր հայացքի տրվող անժամանակյաին, դույզն ինչ մոտենալու համար Կ. Սվասյանի խոսքով՝ «…ստիպված ես երաժշտության ճակատագիրն ընդլայնել ընդուպ մշակույթի ճակատագրերին, ընդուպ մոլորակային ճակատագրերին»:[8/21]Եվ եթե իր ժամանակի երաժշտությունը- այդ ժամանակային արվեստը- Նա ընկալում էր որպես decadence, ապա «ժամանակն իր շավղից դուրս է սայթաքել», իսկ այսօ՞ր…: Եվ ուրեմն ամփոփելով անենք ևս մեկ շեշտադրում, որը չափազանց կարևոր ենք գտնում: Նիցշեի երաժշտականության և գեղագիտության, նրա սևեռուն և պլշած հայացքի գոռում-գոչյունով. «…ժողովուրդը- կարիք ունի վսեմի, խորունկի, հաղթականի: «Ով մեզ տապալում է՝ նա է ուժեղ, ով մեզ վեհացնում է՝ նա է աստվածային, ով ստիպում է նախազգալ՝ նա է խորունկ»: -Վճռական լինենք, պարոնայք երաժիշտներ. նրանց տապալենք, նրանց վեհացնենք, նրանց ստիպենք նախազգալ»:[11/23]

Օգտագործված գրականության ցանկ