1844թ. հոկտեմբերի 15-ին Լյուտցեռնին մերձ Ռյոքենում (Սաքսոնիա), քահանայի ընտանիքում, ծնվում է Ֆրիդրիխ Վիլհելմ Նիցշեն:
1849թ. մահանում է հայրը: Շուտով ընտանիքը տեղափոխվում է Նաումբուրգ: Նիցշեն ընդունվում է տղաների քաղաքային դպրոց:
1851թ. տեղափոխվում է կրոնական թեքմամբ մասնավոր դպրոց:
1854թ. ընդունվում է Մայր տաճարին առընթեր գիմնազիա: Անում է առաջին բանաստեղծական և երաժշտական փորձերը։
1859թ. շարադրություն է գրում կամքի ազատության մասին, սկսվում են մշտապես գլուխ բարձրացնող հիվանդությունները: Մանկության ընկերների հետ հիմնում է «Գերմանիա» գրական երաժշտական խմբակը:
1861թ. ծանոթանում է Վագների երաժշտությանը, Հյոլդեռլինի բանաստեղծություններին։
1863թ. Բոննի համալսարանում երկու քննաշրջան ուսումնասիրում է աստվածաբանություն և դասական բանասիրություն, անդամագրվում է ուսանողական «Ֆրանկոնիա» խմբակին և քաղաքային երգչախմբային ընկերությանը: Գրում է երգեր:
1865թ. հոկտեմբերից ուսումը շարունակում է Լայպցիգում: Արթուր Շոպենհաուերի առաջին ընթերցումները, որոնք ցնցում են նրան:
1868թ. առողջական պատճառներով ազատվում է զինվորական ծառայությունից: «Տրիստան և Իզոլդա»-ի և «Մայստերզինգերները»-ի նախերգանքների ունկնդրումից հետո վերջնականապես «վագներական» է դառնում: Հոկտեմբերի 8-ին առաջին անգամ հանդիպում է Ռիխարդ Վագների հետ:
1869թ. առանց թեկնածուական և դոկտորական թեզի պաշտպանության՝ դառնում է Բազելի համալսարանի դասական բանասիրության պրոֆեսոր, որից հետո Լայպցիգի համալսարանը շնորհում է դոկտորի աստիճան: Մայիսի 17-ին Լուցեռնին մերձ Թրիբշենում առաջին անգամ այցելում է Ռ.Վագներին և նրա տիկնոջը՝ Կոզիմային:
1870թ. կարդում է զեկուցումներ՝ «Հունական երաժշտական դրաման» և «Սոկրատեսը և ողբերգությունը»: Ստանում է Վագների հիացական նամակները:
1872թ. լույս է տեսնում «Ողբերգության ծնունդը երաժշտության ոգուց» աշխատությունը:
Ռ.Վագները հիացական նամակ է գրում. «Թանկագին բարեկամ: Ես դեռևս առավել հրաշալի բան կարդացած չկամ»:
1873-1874թթ. սրվում են հարաբերությունները Վագների հետ: Գնալով վատթարանում է առողջությունը:
1876թ. մասնակցում է բայրոյթյան առաջին ներկայացումների հանդիսություններին, որոնք կիսատ թողնելով՝ հեռանում է: Հոկտեմբերին լինում է Իտալիայում, որտեղ և Սորենտոյում վերջին անգամ հանդիպում է Ռիխարդ Վագներին: Առողջական շարունակական խնդիրներ:
1881թ. գրառումներում սկսում են երևան գալ «Այսպես խոսեց Զրադաշտը»-ի մոտիվները: Կյանքին վերջ տալու մտասևեռումներ:
1888թ. ստեղծագործական հանկարծահաս պոռթկումով գրում է «Վագներ դեպքը», «ՀակաՔրիստոսը», «Դիոնիսոսյան դիթերամբներ», «Ecce homo», «Չաստվածների մթնշաղ» երկերը:
1889թ. Տուրինում հունվարի 3-ի առավոտյան դուրս գալով իր վարձու բնակարանից՝ տեսնում է մի կառապանի, որը ծեծում է կառքին լծված իր ձիուն: Աղաղակելով վազում է դեպի ձին, փաթաթվում է նրա վզին և կորցնում գիտակցությունը: Վրա է հասնում բանականության վերջնական մթագնումը:
1900թ. օգոստոսի 25-ին, կեսօրից հետո մահանում է:

* Կենսագրական ուրվագծերը ըստ` Ֆ.Նիցշե- Այսպես խոսեց Զրադաշտը/թարգմանությունը՝ Հակոբ Մովսեսի Երևան 2015

Նիցշեն և երաժշտությունը

Նիցշե «երևույթով»* թերևս սկսվում է մի նոր դարաշրջան** որով մտածողության, մշակույթի, գրականության, քաղաքականության և առհասարակ ընկալման նոր հորիզոններ են բացվում: Այսօր գոյություն ունի «նիցշեագիտություն», որը բազմակողմանիորեն քննել է ահռելի փիլիսոփայական ժառանգության բարոյագիտական, մշակութաբանական և կրոնագիտական կողմերը, սակայն Նիցշեյի ազդեցության ոլորտը շատ ավելի ընդարձակ է, որում իր ուրույն տեղն է զբաղեցնում երաժշտությունը: Առհասարակ Նիցշեն քիչ հայտնի է որպես երաժիշտ-կոմպոզիտոր (թերևս այն պատճառաբանությամբ, որ Նիցշե երաժիշտ-կոմպոզիտորը զիջում է Նիցշե մտածողին), սակայն որպես մտածող նա երաժիշտ մտածող է, երաժիշտ փիլիսոփա, և երաժիշտ լինելը ոչ սոսկ մասնագիտություն, այլ իբրև իր գոյի (կեցության) ճակատագիր: Նիցշեի բերած գաղափարները մղում են բազում ելակետային հարցադրումների, նույնիսկ այն պարագայում, երբ թվում է նա արդեն որևէ հիմնախնդիր է մեկնում և այն էլ այնպիսի շեշտադրմամբ, որ թերևս սպառիչ կերպով բացարձակեցված է: Սակայն այս ամենը առաջին հայացքից, իսկ հետո կգա Ռիլկեի ձևակերպմամբ («Weltinnenraum») «աշխարհի ներքին տարածք»-ի հետ առնչման, պատճառի և հետևանքի հետ անհաշտ, անվերջ հիմնապատճառներին, որպես նյարդերին դիպչող Ոմն, ում ամեն դիպչումից այս ու այն կողմ են շպրտվում բազում կծիկներ մերթ իբրև հարց, մերթ պատասխան, մերթ մարգարեություն, մերթ այս ամենը միասին և մերթ ոչինչ: Եվ երաժշտությունը մի վճռորոշ փաստ է Նիցշե երևույթը ընկալելու համար: Իր իսկ խոսքերով ասված. «Դուք նկատե՞լ եք, որ երաժշտությունը ոգին ազատ է դարձնում, մտքին թևեր է տալիս, որ ինչքան ավելի ես երաժիշտ դառնում՝ այդքան ավելի ես փիլիսոփա դառնում: -Վերացարկման գորշ երկինքը՝ ասես կայծակներից պատառ-պատառ արված: Իրերի ամենայն նրբինության համար լույսը՝ բավականին ուժեղ: Մեծ հիմնախնդիրները՝ ըմբռնվելուն մոտ: Աշխարհն ասես լեռան վրայից դիտված:- Ես հենց նոր սահմանեցի փիլիսոփայական պաթոսը»:[11/11] Արդյո՞ք Նիցշեն ծանոթ չէր իրենից դեռևս մեկուկես հազարամյակ առաջ Հովհան Ոսկեբերանի գրեթե նույնական մտքին. «Ոչինչ այնպես չի վեհացնում հոգին, ոչինչ այնպես թեւեր չի տալիս նրան, չի հեռացնում երկրից, չի ազատագրում մարմնական կապանքներից, չի սովորեցնում փիլիսոփայության եւ չի օգնում հասնել կատարյալ արհամարհանքի երկրային, կենցաղական առարկաների հանդեպ, ինչպես ռիթմով կարգավորվող ներդաշնակ մեղեդին եւ աստվածային երգեցողությունը»։[8/139] Հայ իրականության մեջ գրեթե համանման մտքի հանդիպում ենք Ներսես Շնորհալու մոտ, ով ասում էր, որ «ունիմք սովորաբար փիլիսոփայ ասել որք յերաժշտական արհեստս կատարյալ են»։[6/21] Նիցշեյի համար երաժշտությունը գոյաբանական նշանակություն ստացած հիմնախնդիր է, այն էլ չերկրորդվող հիմնախնդիր: Նա ինքն իր խոսքերով ասված «տառապում էր երաժշտության ճակատագրից» և կամ երաժշտությունը իր ճակատագիրն էր առհասարակ, կամ գուցե «նա անիծված էր երաժշտությամբ»:*** Նիցշեն երաժշտությանը առնչվել է դեռ մանկուց, մորից ստանալով դաշնամուրի առաջին դասերը: Ստեղծագործական առաջին քայլերը նույնպես սկիզբ են առնում պատանեկան տարիներին, ընդսմին Նիցշեի համար երաժշտությունը կիրք էր, որը էկզիստենցիալ նշանակություն ուներ, և լավագույնս ձևակերպել է ինքը. «Առանց երաժշտության կյանքը սխալմունք կլիներ»: Նիցշեն ավելի շատ գրել է երաժշտության մասին և երաժշտաբար քան բուն երաժշտություն, և իր համար՝ «աշխարհը կարելի է ինչպես մարմնավորյալ երաժշտություն, այնպես էլ մարմնավորյալ կամք անվանել»:[8/243] Նիցշեի, այսպես կոչված ստեղծաբանական տարածքում երաժշտությունը մղումների, պոռթկումների, կրքերի, ավելի հեռուն, ավելի խորը ընկածի, կարճ. «ամեն մի երևույթին՝ ինքնին իրը»[8/240] ներկայացնող նախապատճառն է: Եվ այս ամենը զուտ երաժշտական օժտվածությանը կամ կոմպոզիտորական հակումներին վերագրել դեռ քիչ կլիներ, նա բնատուր ուներ հանկարծաստեղծման շնորհը, որը նրա մոտ լիցքավորված էր ողջ կյանքի համար: Այս հանկարծաստեղծման շնորհը մի տեսակ ուռկան է, որը «Նախա Միո»-ից, «սկզբնական ցավից և սկզբնական հակասությունից,…որը բոլոր երևույթներից վեր և բոլոր երևույթներից առաջ է»[8/180] դուրս է հանում այն, ինչը կմարմնավորվի կամ որպես երաժշտություն, կամ որպես բան-աստեղծություն և կգա հաստատելու, որ. «Իր հիմքում գոյությունը բանաստեղծական է,- սա նշանակում է, որ այն որպես հաստատված (հիմնված), վաստակ չէ, այլ՝ շնորհ»: [16/28]:Եվ երկրորդելով նշենք, որ այստեղ բանաստեղծությունը ինքնին երաժշտությունն է և իր շարժիչով՝ ռիթմով (որով և մարմնավորվում է), հանգում է գրեթե նույն աղբյուրից ծնվելուն, ինչը վկայում է Նիցշեն և ոչ միայն:**** (Ահավասիկ «Զրադաշտը», որ հավասարապես բանաստեղծական է և երաժշտական, որն էլ հետագայում Ռիխարդ Շտրաուսը կերաժշտականացնի): Այս հանկարծաստեղծումների մասինկան կան վկայություններ,***** որոնք գալիս են հաստատելու վերը ասվածը և ցուցանելու, որ երաժշտությունը ծառայում էր լինելուն, այսինքն փիլիսոփա լինելուն, այդ լինելու ինքնատիրապետմանը, ազատագրմանը, և որ նման մենակյացի համար լավագույն սփոփանքն էր: Ի վերջո Էմիլ Սյորանի միտքը, որ. «Երաժշտությունը մեր ներսում ինչի՞ն է դիմում, դժվար է ասել, բայց հաստատ է, որ դիպչում է այնքան խորը մի տեղի, որտեղ նույնիսկ խելագարությունը չեր կարողանա սպրդել»,[15/145] դա մանդելշտամյան տողով «բնության թանձրացումից անդին» գոյող երաժշտության կամ առավել նախաստեղծ հնչյունի այն ներքնատարածքն է որտեղ և Նիցշեն «հանգուցալուծված է ի կեցություն»:

Նիցշեն կոմպոզիտոր

Լայն հանրության ծանոթությունը Նիցշեի ստեղծագործություններին սկսվում է Շվեյցարացի նիցշեագետ, Նիցշեի եռահատոր կենսագրության հեղինակ՝ Կուրտ Պաուլ Յանցի 1976թ. Բազելում (Բայրոյթ) հրատարակած Նիցշեի երկերի ժողովածուով (Der Musikalische Nachlass): Իր կենդանության օրոք Նիցշեն, որպես կոմպոզիտոր հայտնի և գնահատված չի եղել, չնայած այն հանգամանքին, որ շփում ուներ ժամանակի անվանի երաժիշտների հետ, ինչպես՝ Ռիխարդ Վագների, Ֆերենց Լիստի, Ֆելիքս Մոտտիի, Հանս Ֆոն Բյուլովի և այլոց: Այնուամենայնիվ Նիցշեի, որպես կոմպոզիտորի նկատմամբ բազմակարծության, թերագնահատման և անտեսման հետ միառժամանակ Կուրտ Պաուլ Յանցը գրում է. «Իհարկե, սխալ կլիներ ձգտել Նիցշեի՝ որպես «կոմպոզիտորի» «պատվի փրկության», բայց պետք է նշել, որ չնայած որոշակի, երբեմն բավականին խանգարող կոմպոզիցիոն թերություններին, դրանք լուրջ գործեր են, որոնք հեռու են զուտ խաղային նախասիրությունից:»[24] Նիցշեի ստեղծագործական (կոմպոզիտորական) կյանքը բաժանվում է երկու շրջանի՝ պատանեկան (1854-1861) և հասուն (1861-1887): Այս բաժանումների հետ միասին ընդունելի է Ե.Շչերբակովայի մենագրությունում [22/58] արված ժանրային պայմանական բաժանումները. թատերական երաժշտության հատվածներ, հոգևոր ստեղծագործություններ և դասական-ռոմանտիկ ստեղծագործություններ գրված հիմնականում դաշնամուրի և ձայնի համար: Պահպանված ստեղծագործությունների քանակը 74-ն է, որոնց թվում՝ “Allegro”, “Einleitung”, “Phantasie”, “Einleitung”, “Presto”, “Heldenklage”, “Klavierstuck”, “Mazurka”, “Im Mondschein auf der Puszta”,…-դաշնամուրի համար, “Hoch tut euch auf”, “Miserere”, “Huter, ist die Nacht bald hin?”, “Օ weint um sie”, “Adel Ich muss nun gehen”,…-երգչախմբի համար, “Mein Platz vor der Tur”, “Aus der Jugendzeit”, “Da geht ein Bach”, “Wie sich Rebenranken schwingen”, “Beschwärung”, “Nachspiel”,…-ձայնի և դաշնամուրի համար, “Eine Sylvestemacht”- ջութակի և դաշնամուրի համար: Որոշները կորսվել են առաջին աշխարհամարտի տարիներին, իսկ ինքը՝ Նիցշեն, քննադատաբար մոտենալով իր ստեղծագործություններին, սովորություն ուներ ամեն տարվա ավարտին ընտրելու, որ ստեղծագործություններն են արժանի շարունակել գոյություն ունենալ, որոնք ոչ:
Պահպանված ստեղծագործությունների մեջ մեծ թիվ են կազմում անավարտ ստեղծագործությունները: Նիցշեի ստեղծագործության վաղ շրջանի վրա նկատվում է Շումանի մեծ ազդեցությունը: Եվ այդ ազդեցության շարունակական աճը նկատելի է 1863թ. սեպտեմբերի 6-ին մորը և քրոջը հղած նամակում. «ինձ հարկավոր են հետևյալ նոտաները՝ Շուման «Ֆանտազիա» 2 տետր, «Երեկո», «Մանկական տեսարաններ» 1 տետր»:[26] (Շումանի ազդեցությունը հատկապես նկատվում է դաշնամուրային ստեղծագործություններում): 1858թ. մի գրվածքում Նիցշեն անուղակի կերպով նաև հայտնում է, թէ որ կոմպոզիտորներն են իրեն առավել հոգեհարազատ և այդմ կարելի է հետևցնել ազդեցությունները. «Ես զգում եմ ատելություն ողջ ժամանակակից երաժշտության և ամենի, ինչը չի եղել դասական: Մոցարտ և Հայդըն, Շուբերտ և Մենդելսոն, Բեթհովեն և Բախ,- ահա ոգին, որի վրա և հիմնված է Գերմանական երաժշտությունը և ես»:[22/54] Հիմնավոր երաժշտական կրթության բացակայությունը զգալի է նրա բոլոր ստեղծագործություններում, այս նկատելով Սլովակացի երաժիշտ Ելենա Լետնյանովան նշում է, որ «մինչ վերջին հրատարակությունը բազմաթիվ են ալտերացիայի նշանների թերությունները»[20]: Ստեղծագործություններում հաճախ որևէ գեղեցիկ հատված պարզապես կորչում է զգացմունքի արտահայտման անկարողությամբ կամ ձևի սահմանափակմամբ: Նիցշեի կյանքը գոյության տառապանք էր կամ տառապանքի գոյություն և սա ոչ միայն նման մի կյանքի հանգամանքներով վաստակած, այլ իր հետ աշխարհ բերված, որը «ոչ կարող էր տանել, ոչ մի կողմ նետել» և սրան գումարած մենակյաց լինելու իր «շնորհը».՝ «Եթե ես կարողանայի խոսքով հասցնել Քեզ մենության իմ զգացումը: Ո՛չ ապրողների մեջ, ո՛չ մեռյալների մեջ ես ոչ ոք չունեմ, ում ինձ հարազատ զգայի»,*[10/619] (ի դեպ սա ձայնակցում է իր մանկությանը, որի մասին կան պահպանված տեղեկություններ): Եվ դեռևս մանկուց մենության և տառապանքի ապրումակցումը իր կյանքի և ստեղծագործության basso continuo-ն է: Էդուարդ Աթայանի հետևյալ դիտարկումը, որ. «Երաժշտությունը որպես արվեստ, որպես լեզու ու արտահայտություն իր համար նյութ է ընտրում (և կարող է ընտրել) գերազանցապես արտաերաժշտական աշխարհի՝ երաժշտականության հատկանիշով օժտված երևույթներից»,[2/43] այստեղ հասկանալ է տալիս, թե ինչպես տառապանքը և մենությունը, իր խոսքով՝ «գրգիռների հիմնակառույցը, ինչը կյանք է կոչվում»[10/223] պտուղներ էր տալիս և թափանցում փիլիսոփայական հյուսվածքներ: Նիցշեագետ Գեորգ Լիբերտը նկատում է, որ Նիցշեն իր առաջին ուժեղ երաժշտական տպավորությունը ստացել է իր սիրելի հոր մահվան ժամանակ, որը առկա է իննը տարի անց 1858թ. մի գրության մեջ. «Առավոտյան ժամը մեկին, սկսվում է թաղման արարողությունը զանգերի հնչյունների ներքո: Օ, նրանց ձայները երբեք չի լքի իմ ականջները, ես երբեք չեմ մոռանա երգչախմբի երգը՝ Jesu, meine Zuversicht (Հիսուս, իմ ապաստան): Երգեհոնի արձագանքները տարածվել էին ողջեկեղեցով»:[25/18] (Այս՝ Jesu, meine Zuversicht (Հիսուս, իմ ապաստան) ստեղծագործությունը հետագայում կմշակվի իր կողմից, սակայն կմնա անավարտ): Նեիցշեն այս պատանության հասակում արդեն բավականին հասուն էր տառապանքով և սա պետք է միահյուսվեր և աղբյուր հանդիսանար իր ստեղծագործությունների համար: Անդրեյ Բելին նկատում է. «Երաժշտության ոգու վերածնունդը Նիցշեն նախևառաջ կապեց անհատի վերածննդի հետ»,[4/303] այստեղ շարունակելով նկատենք, որ Նա առաջ քաշեց արվեստի՝ որպես ապոլոնյան և դիոնիսոսյան սկզբի գաղափարը, Աստծուն փոխարինելու բերեց Գերմարդու գաղափարը,… և ահա այս ձգտումները դեպի Իդեալը միտում են սիմվոլիզմին, իսկ Բելու ձևակերպմամբ. «Գեղարվեստական սիմվոլիզմն ապրումների արտահայտման մեթոդ է պատկերներով: Նիցշեն օգտվում է այդ մեթոդից, հետևաբար՝ նա արվեստագետ է, բայց պատկերների: Սակայն պատկերների միջոցով նա քարոզում է ապրումների նպատակահարմար ընտրությունը»:[4/285] Այս ամենին հակադրվում է հարցը, թե որքանով է Նիցշեն ռոմանտիկ՝ հատկապես իբրև երաժիշտ և կոմպոզիտոր (կա նրա ռոմանտիկ կոմպոզիտոր լինելու ընդունելի տեսակետ): Շառլ Բոդլերը Դելակրուայի կապակցությամբ ասել է. «Հասարակությունը հանճարի համեմատ մի ետ ընկնող ժամացույց է», սա մենք նկատում ենք Նիցշեի պարագային, և այդ «ետ ընկնելը» կապում Նիցշեի՝ արվեստագետի (օրինակ՝ Սոկրատեսի կամ Վագների), որպես decadence-ի համատեքստին: Նիցշեն «ասպարեզ» իջավ մի տարերքով, որը իր մեջ ժխտման և հաստատման (հետագայում «բարու և չարի», «արժեքների վերարժեքավորման»- («…որը երկրագունդը ջղաձգության մեջ է գցելու» [11/392]), «Գերմարդու») մոլեգնություն էր կրում՝ «Նա ինչ ուզի կարող է»:**[8/9] Եվ այդ ժխտման և հաստատման (և մնացյալ բոլորի) մոլեգնությունը մի՞թե decadence-ի հաղթահարման կիրքը չէ: Արվեստը իր մեջ, որպես մի մեծ խնդրի լուծում-ոչ միայն զուտ արվեստի որևէ մասնավոր խնդրի, այլ առավել մեծ և տարերային, ընդուպ գոյաբանական-կրում է հենց decadence-ի, որպես արվեստի՝ այսինքն «գոյության և աշխարհի իբրև գեղագիտական երևույթի», մակաբույծի նկատմամբ «պայքարը», որը իր ներսում ընթանում է՝ «յուրաքանչյուր խնդիր իր մեջ կրում է այդ խնդիրը հաղթահարելու մղումը» բանաձևով: Եվ Նիցշեի անհանդուրժողականությունը decadence-ին թէրևս գալիս է «Ողբերգության ծնունդը»-ի հիմնարար գաղափարից (կարծում ենք այս ստեղծագործության մեջ ընկած է Նեցշե օժտյալ-երաժշտի խարիսխը, նրա մեծագույն կռահումը), թէ ինչպես ապոլոնյան-դիոնիսոսյան մշակույթը քայքայվեց Սոկրատեսյան՝ «ամեն ինչ պետք է դատողական լինի, որպեսզի գեղեցիկ լինի» decadence-ից: Եվ Նա իր «ներքնագույն փորձի համար պատմության մեջ եղած միակ նմանաբանությունն ու զուգահեռը հայտնաբերեց»[11/337] և ընդուպ սաղմնավորեց Զրադաշտին: Այդ ներքնագույն փորձի գտնված նմանաբանությունը և զուգահեռը դա ողբերգականի երաժշտական (բնազանցական) ապրումն է սիմվոլիստական արտահայտմամբ (այստեղ սիմվոլը հենց ինքը երաժշտությունն է): Մենք Նիցշեի պարագայում պայմանականորեն տարանջատում ենք երաժիշտ և կոմպոզիտոր հասկացությունները (իհարկե ընդունելով այդ երկու հասկացությունների փոխկապակցվածությունը), քանզի նրա երաժշտական և կոմպոզիտորական ստեղծագործականությունը միշտ չէ որ համընկնում են: Ավելին, որպես կոմպոզիտոր նա հարում է ռոմանտիզմին (այս մասին ստորև, նաև առկա են սիմվոլիստական տարրեր), սակայն որպես երաժիշտ*** Նա հակադրվում էր ռոմանտիզմին: Եվ այդ հակադրությունը ամենացայտուն կերպով տեսանելի է Վագների կապակցությամբ (Վագների նկատմամբ իր վերաբերմունքի փոփոխության մեջ պետք է նաև նկատի ունենալ, որ Վագներին ընդունելով դիոնիսոսյան, տարիներ հետո կնկատի, որ ինքն «անգետ էր գերմանական երաշժտության բուն բնույթին՝ ռոմանտիզմին»):[9/411] Այստեղ Նիցշեն decadence-ի մեջ մեղադրում էր նրան, ով թերևս վերջին մեծ ռոմանտիկն էր և նաև (ոչ վերջին) սիմվոլիստը,[21] ումից կրել էր մեծ ազդեցություն: Եվ «Ողբերգության ծնունդը»-ից մինչև «Վագներ դեպքը» ընկած գրեթե 16 ամյա ընթացքը, չտվեց իր համար այնքան կարևոր՝ «ինչպիսի՞ն պիտի լինի որևէ երաժշտություն, որն արդեն ոչ թե ռոմանտիկական ծագման լինի,-այլ դիոնիսոսյան»[8/144] հարցի պատասխանը (այստեղ Նա ընդունում էր ռոմանտիկականի ընկալման գյոթեական միտքը «խեղդվել բարոյական և կրոնական անհեթեթություններ որոճալուց»[11/17]), որին արդեն հուսահատորեն 16 տարի անց մի հետհայացքով կնկատի. «…Հոգեբանը կարող է դեռ ավելացնել, որ այն, ինչ ես երիտասարդ տարիներին լսել եմ վագներյան երաժշտության մեջ, Վագների հետ ընդհանուր առմամբ ընդհանուր ոչինչ չունի.- որ երբ ես դիոնիսոսյան երաժշտություն էի նկարագրում՝ նկարագրում էի այն, ինչ ես էի լսում,- որ ես բնազդաբար ամեն ինչ պետք է թարգմանեի և փոխակերպեի այն նոր ոգուն, որը ես էի իմ մեջ կրում»:[11/340]

Herbstlich sonnige Tage*[19/80]

(«Աշնանային արևոտ օրեր»)

Նիցշեի պահպանված կոմպոզիտորական ստեղծագործությունների մեջ համեմատաբար փոքրաթիվ են երգչախմբային ստեղծագործությունները ի տարբերություն դաշնամուրային և ոկալ ստեղծագործությունների: Միևնույն ժամանակ գրեթե մեկ տասնյակ երգչախմբային ստեղծագործություններից համեմատաբար ավարտուն են մի քանիսը: Նրանցից յուրաքանչյուրին անդրադառնալը հետաքրքիր է ինքնին, սակայն այս ստեղծագործությամբ կարելի է պատկերացում կազմել և մնացյալի մասին: Կարծում ենք, որ այս ստեղծագործությունը գրված է մեկ շնչով, որը թույլ է տալիս ընկալել մեղեդիաստեղծման (Նիցշեի դեպքում` հանկարծաստեղծ) արարը, և որպես հասուն շրջանի ստեղծագործություն իր մեջ կրում է արդեն կուտակված փորձառությունը և հետհայացքի հնարավորություն ընձեռում: Ստեղծագործությունը գրված է 1867թ. ապրիլին, հավանաբար Լայպցիգի ընկերների համար: Այս ստեղծագործությունը պատկանում է Նիցշեի հասուն շրջանին, երբ արդեն Բոննի համալսարանում ուսանում էր բանասիրություն և աստվածաբանություն: Գրված է երկսեռ քառաձայն երգչախմբի և դաշնամուրի համար: Օգտագործված է հատված Գերմանացի բանաստեղծ և դրամատուրգ՝ Էմանուել Հեբելի (1815-1884) «Աշնանային արևոտ օրեր» պոեմից: Ստեղծագործությունը գրված է Es-Dur, չափը՝ 6/8, տեմպը՝ Allegretto: Կառուցվածքը պարզ եռամաս է՝ A, B, A1, իր հերթին ստեղծագործությունը ծավալվում է կրկնվող նախադասություններով, որտեղ ամեն նախադասություն մյուսին կապվում է մի փոքրիկ հարմոնիկ քայլով: Հակառակ իր՝ մեծապես վոկալ և երգչախմբային ստեղծագործությունների, Նիցշեն իր փիլիսոփայության մեջ այլ վերաբերմունք կցուցաբերի մեղեդու նկատմամբ: Աստվածատուրովը իր հոդվածում նկատում է, որ. «վոկալ երաժշտության մեջ Նիցշեն առաջնահերթություն տվեց մեղեդիներին, մի խոսքով երաժշտությունն իր համար միշտ եղել է նպատակ, ոչ թե միջոց»:[18/105] (Այստեղ հարցը ունի պատմական ծավալուն համատեքստ, որը միևնույն ժամանակ ունի ուրույն դրսևորումներ, որտեղ ի հակադրություն Նիցշեի` նկատենք, որ գերմանական երաժշտության մեջ (թերևս առաջինը) Հենրիխ Շուտցը Մոնտեվերդիից փոխ առավ երաժշտությունը խոսքին ծառայեցնելու սկզբունքը, որը իր գագաթնակետին հասավ Բախի մոտ, որտեղ «ունկնդրին առաջարկվում է ընկալել պատկերներն ու հույզերը, սերտորեն կապված երաժշտությամբ և բառերով»[19/226]): Եվ Նիցշեի մոտ մեղեդայնությունը կապված է նաև շոշափվող թեմաներին՝ առավել քնարական, սիրային և ռոմանտիկ, որն էլ իր հերթին տեքստերի հեղինակների նկատմամբ հետաքրքրությանը, ինչպես՝ Կլաուս Գրոտ, Ֆրիդրիխ Ռյուկերտ, Յոզեֆ ֆոն Այխենդորֆ, Ալեքսանդր Պուշկին, Շանդոր Պետեֆի, Ալբերտ ֆոն Շամիսսո, Ջորջ Բայրոն …, մինչդեռ «Վագներ դեպքը» 1888-ի մայիսի տուրինյան նամակը»-ում մեղեդին արդեն թիրախն է և գլխիվայր փոխված է երաժշտության ընկալման կերպը. «Ոչի՛նչ ավելի վտանգավոր չէ, քան գեղեցիկ մեղեդին: Ոչի՛նչ ավելի լրջորեն չի փչացնում ճաշակը: Մենք կորած ենք, բարեկամներս, եթե դարձյալ գեղեցիկ մեղեդին սիրեն…Մեղեդու պակասը անգամ սրբագործում է…»:[11/24] Միևնույն ժամանակ 1861թ. ծանոթությունը Վագների երաժշտությանը, Հյոլդեռլինի բանաստեղծություններին և մի քանի տարի անց Շոպենհաուերի ընթերցանությունից ստացած ցնցող տպավորությունները գեղագիտական մեծ փոփոխությունների ալիքն էին, որոնք պետք է մղեին երաժշտական նոր որոնումների, եթե շրջապատը մեղմ ասած բարյացակամ և հանդուրժող գտնվեր ոչ պրոֆեսիոնալ երաժշտին: Այնինչ «աշխարհի ամենաանհարգալից հանճարի»՝Վագների (և ոչ միայն), 1870թ. փետրվարի 12-ի նամակը. «եթե Դուք դառնայիք երաժիշտ, դա մոտ կլիներ նրան ինչ կդառնայի ես, փակվելով բանասիրության մեջ…Մնացեք բանասեր, որպիսզի թույլ տաք նման որակով երաժշտությունը ղեկավարի Ձեզ»,[22/66] բավական էր հրաժարվելու պրոֆեսիոնալ երաժշտի այնքան ցանկալի կարիերայից, որը նա կբնութագրի որպես մեծ վթար:** Սակայն սա չխանգարեց երաժշտության նկատմամբ լինել ծայրաստիճան բծախնդիր և բաց նյարդերով՝ երաժշտականության նկատմամբ: Վագների ազդեցությամբ երաժշտության ընկալումը նոր որակ ստացավ, ահավասիկ՝ «զգաացմունքների ցածրակարգ գրգռման, այսպես կոչված գեղեցկության հետամտումը իտալացիներին ջղահարեց. մենք գերմանացի մնանք: Անգամ Մոցարտի վերաբերմունքը երաժշտությանը- սա Վագներն է մեզ ի սփոփանս ասել — հիմքում թեթևամիտ էր…Երբեք թույլ չտանք, որ երաժշտությունը «ծառայի հանգստին»:- Որ նա «զվարթացնի»:- «Որ նա հաճույք պատճառի»»:[11/24-25] Վերադառնալով ստեղծագործությանը նշենք, որ բանաստեղծական տեքստը լավագույնս է հարմարեցվել երաժշտությանը ի շնորհիվ 6/8 ռիթմի, որով բանաստեղծությունը նաև երաժշտության միջոցով է արտահայտվում և կերպավորվում: Մի տեսակ ճոճք է զգացվում մեղեդում, որը ուղված է բովանդակության արտահայտմանը.

Օրերն այնքան մեղմ են և այնքան հանգիստ,
Որ խաղաղություն են բերում աղմուկից,
Եվ զգացվում ինչպես բալասան:

Ստեղծագործությունը գրված լինելով ակորդային ֆակտուրայում, (իր հերթին դաշնամուրային նվագակցությունը նույնպես երգչախմբի վերարտադրությունն է, միայն միջին մասում քիչ փոփոխված) նպաստում է այդ սահուն ճոճքին, որում առկա է նաև նուրբ թախիծ: Անցումները նուրբ կերպով իրար են շղթայում և ապահովում հուշերի, լռության, հանգստի կերպարների սահուն ընթացքը, որը մեղեդում իրագործվում է փոքրիկ քայլերով, որտեղ չկան մեծ թռիչքներ, որտեղ ինքը բանաստեղծությունը առավել խոհական է և ներդաշնակության համար առկա է սահուն ընթացք: Այս ամենը բնութագրական է առաջին և վերջին մասերի համար: Միջնամասում ստեղծագործությունը հասնում է համեմատաբար իր գագաթնակետին (կուլմինացիա), հատվածը սկսվում է կանացի ձայնաբաժնում, որին նույնանման պատասխանում են տղամարդիկ: Այստեղ երաժշտությունը վերընթաց շարժմամբ մեկնում է բանաստեղծությունում առկա ազատության, հանգստի և լռության երանելի զգացումները, որտեղ երաժշտությունը ասես դրվում է մի մեծ լիաթոք շնչառության մեջ, որտեղ ներամփոփ խոհական վիճակից մի պահ ուրախությունը դուրս է պրծնում հոգուց, երբ «հանգիստն ու լռությունը բուժում են այն ինչ վիրավոր էր»: Միջնամասի ավարտը սահուն կերպով անցնում է առաջին մասի խոհականությանը: Ստեղծագործության թվացյալ հանդարտության մեջ առկա է լարում, որը կապված է կոմպոզիտորի ապրումների հետ, որը որոշիչ հանգամանք է իր բովանդակ ստեղծագործության համար: Այստեղ Նիցշեի կապակցությամբ պետք է կրկին երաժշտությանը հարցանենք իր գոյի ընկալման համար և նաև հավասարապես Նիցշեին հարցանենք՝ ընկալելու համար իր երաժշտությունը: Ահա իր «Զվարթ գիտությունը» գրքից մի ասույթ. «Թե նախ և առաջ ինչպես պետք է արվեստի գործերը տարբերել: -Ամենայն ինչ, որ մտածվում է, հորինվում, երգահանվում, անգամ կառուցվում ու քանդակվում՝ պատկանում է կամ մենախոսական արվեստին, կամ վկաներով արվեստին: Վերջինիս թվին պետք է դասել դեռ նաև այն թվացյալ մենախոսական արվեստը, որն իր մեջ պարունակում է Աստծու հանդեպ հավատը, աղոթքի ողջ քնարերգությունը. քանզի աստվածավախի համար դեռ ոչ մի մենություն գոյություն չունի,- այդ գյուտը միայն մենք ենք արել, մենք՝ անաստվածներս: Ես որևէ արվեստագետի բովանդակ օպտիկայի ոչ մի առավել խորունկ տարբերություն չգիտեմ, քան սա՝ նա իր կայացող ստեղծագործությանը («իրեն»-) արդյոք վկայի՞ աչքով է նայում, թե՞ «մոռացել է աշխարհը», ինչը որ էականն է ամեն մենախոսական արվեստի,-այն հենվում է մոռացության վրա, այն մոռացության երաժշտությունն է»:[9/406] Այստեղ ահա հենց ինքն է տալիս այն կերպը, որով և պետք է դիտարկել նաև իր ստեղծագործությունները, որը լավագույնս կմոտեցնի նրանց արժևորմանը և ընկալմանը (Նիցշեի ստեղծագործությունների ընկալումը ոչ միանշանակ է ժանրային, գեղարվեստական-արժեքային և այլ համատեքստերում): Երբ լայն հայացքով ենք դիտարկում ստեղծագործությունների բանաստեղծական հումքը նկատում ենք, որ «իր (Նիցշեի) բառերով մենք չենք գտնի սիրո մասին բանաստեղծություններ, ռոմանտիկ իմաստով, սակայն կոմպոզիտոր Նիցշեի համար այս տարածքը բաց էր»:[18/105] Հաշվի առնելով այն փաստը, որ Նիցշեն ստեղծագործություններ գրում և հաճախ նվիրում էր ընկերներին և բարեկամներին, կամ ընկերների հետ հիմնած «Գերմանիա» գրական երաժշտական խմբակին, այնուամենայնիվ պետք է իր ստեղծագործությանը առավելաբար մոտենալ որպես իր նշած «աշխարհը մոռացող», այսինքն մենախոսական արվեստի ստեղծագործությունների: Եվ ինքը 1872թ. հոկտեմբերի 29-ին Հանս Ֆոն Բյուլովին հղած նամակում կգրի. «Իմ երաժշտությունից ես գիտեմ միայն մեկ բան, այն ինձ հնարավորություն է տալիս տիրապետելու իմ զգացմունքներին (տրամադրություններին)»:[26/107] Բայց այստեղ տիրապետելը մենք հասկանում ենք մի տեսակ ազատագրում և մենախոսություն կամ ինչպես Ադոռնոն է ձևակերպել՝ «գեղարվեստական յուրաքանչյուր գործ իր էությամբ ձգտում է սեփական ես-ի հետ նույնականացման»:[1/10] Այս նույնականացումը ես-ի հետ պետք է երկակի ընկալել, իբրև «ես» ստեղծագործող և «ես»՝ իբրև ստեղծագործությունն ինքնին, այսինքն ինքն իր հետ հարաբերումի մեջ: Ի վերջո «ինչի համար մարդ ապրումներից ելնելով մուտք չունի՝ դրա համար ականջ էլ չունի»:[11/325]

Ֆ.Նիցշեի փիլիսոփայությունը՝ երաժշտություն

Նիցշեն երաժշտության համատեքստում պետք է դիտարկվի բացառիկ, ելնելով այն հանգամանքից, որ նա երաժիշտ-բանաստեղծ-փիլիսոփայի յուրատեսակ և բարձրագույն դրսևորում է և, որ երաժշտության և ստեղծագործողի ամենանուրբ խնդիրների մասին խոսում է ելնելով սեփական փորձառությունից, (այտեղ Նիցշեին չափազանց մոտ է Գերմանացի փիլիսոփա, երաժշտագետ-կոմպոզիտոր Թեոդոր Ադոռնոն, ում մասին Թոմաս Մանը գրում էր. «Այդ հրաշալի մարդն իր ողջ կյանքի ընթացքում հրաժարվում էր վերջնական ընտրություն կատարելուց փիլիսոփայի և երաժշտի մասնագիտությունների միջև: Նա չափազանց հստակ էր գիտակցում, որ միմյանցից այդքան տարբեր այդ երկու ասպարեզներում էլ ըստ էության հետապնդում է միևնույն նպատակը»)[14] այսինքն նա, որպես ստեղծագործող, հաղորդակից է երաժշտությանը և նրա արարման գործընթացին, իսկ որպես փիլիսոփա կարողանում է բառավորել այն, ինչ բազում երաժիշտներ (որոնք Նիցշեի խոսքով «որքան ավելի են երաժիշտ, այդքան ավելի փիլիսոփա»)՝ անկարող են: Նիցշեն խորագույն խնդիրները երաժշտությունից կարողանում է դուրս բերել մինչ ի տեսանելի, շնորհիվ մի սանդուխքի, որի աստիճաններն են երաժշտությունը, բանաստեղծությունը, փիլիսոփայությունը (բանասիրություն) և ինքն էլ ընտրում է աստիճանների հերթականությունը՝ ելնելով խնդիրը անդնդային* խորությունից դուրս բերելու աստիճանների լավագույն հաջորդականությունից: Մեր դիտարկումների համատեքստում առանցքային ենք համարում սևեռումը Նիցշեի երաժշտա-բանաստեղծա-փիլիսոփայության առանցքի, ծանրության կենտրոնը տեղորոշելուն, որը կօգնի բազում խնդիրների լուսաբանմանը: Մարդու աշխարհընկալման մեջ՝ կենցաղից մինչև հոգևոր, տրվածությունը կամ օժտվածությունը իր մեծ դերակատարումն ունեն, թերևս անգիտակցականում առավել մեծ չափաբաժնով, և այնպիսի խառնվածքներ՝ ինչպիսին Նիցշեն է, այս տրվածությունը ներ է դրված ողջ ստեղծագործության հիմքում, ավելին՝ կազմում է իր գոյաբանության հյուսվածքը: Եթե Նիցշեն չունենար երաժշտությունը բնությունից, այն էլ նման առատությամբ, ապա վստահաբար այլ կլիներ իր ստեղծագործության ներուժը, օպտիկան, առհասարակ այլ կլիներ ինքնին (այստեղ ոչ միայն երաժշտությունը): Մեծ քննարկման տեղի է տվել Նիցշեի ոճը, և այն, որ այդ ոճի հետևանքով՝ կամ հակառակը, Նիցշեն չունեցավ փիլիսոփայական որոշ համակարգ: Բայց միևնույն ժամանակ այդ ոճի շնորհիվ նա արեց բաներ, որ մինչ այդ և ցօրս անպարագրելի են (այն տեսակետները, որ Նիցշեն ի վերջո չստեղծեծց որևէ փիլիսոփայական համակարգ, որը նաև կապված էր իր ոճի հետ, և որն իր հերթին առիթ հանդիսացավ Նիցշեի թերագնահատմանը, մեզ համար գրեթե համարժեք է թվում Բախի պարագային, երբ նրա օպերային արվեստին չդիմելը վերագրվում է Նրա թերիներին, այնինչ Նա իր բովանդակ ստեղծագործությամբ, դրամատիզմով և բազում այլ իզմերով չվախենանք ասել վեր էր կանգնել օպերային արվեստից, և նույնն ենք կարծում Նիցշեի պարագային): Այս մասին համապարփակ խորությամբ քննել է լավագույն նիցշեագետներից՝ Կարեն Սվասյանը, ով «Ինչպե՞ս են Աստված դառնում» հոդվածում այսպես դիպուկ է նկատում. «…ըստ էության երաժիշտ, որը պատահականորեն դեմ է առել բառայնությանը և այդպես երբեք էլ չի նկատել իր այդ բախումը, ինչը գերմանական և համաշխարհային արձակին արտահայտչականության աննախադեպ թրթիռներ նվիրեց» և իր հերթին մեջ է բերում Նիցշեից մի նամակ. «Ես պետք է սովորեմ նվագել իմ ոճով, ինչպես ստեղնաշարով, բայց նվագել ո՛չ թե սերտած պիեսներ, այլ ազատ ֆանտազիաներ, առավելագույնս ազատ և, համենայն դեպս, մշտապես տրամաբանական և հիմնավոր»:**[8/39] Ընդունելով Ժորժ Բատայի հետևյալ միտքը, որ. «պոեզիան … հայտնիից տանում է դեպի անհայտ»,***[3/211] (այստեղ ձայնակցում է նաև Նովալիսի հետևյալ միտքը. «Բանաստեղծությունը օտար գոյությունը լուծում է սեփականի մեջ»), միևնույն ժամանակ ընդունելով Նիցշեի հետևյալ միտքը. «…որ ընդհանրապես երաժշտությունը, աշխարհի կողքը դրված միակն է, որ կարող է մեզ գաղափար տալ, թե ինչ պետք է հասկանալ աշխարհի՝ իբրև գեղագիտական երևույթի արդարացման ներքո»,[8/296] այլ կերպ ընդունելով, որ երաժշտությունը անհայտից բերում է դեպի հայտնին, տեսանելի է դառնում երաժշտության և բանաստեղծության հարաբերումը և թե ինչով է երաժշտությունը օժտում բանաստեղծությանը: Թոմաս Մանն իր «Դոկտոր Ֆաուստուս» վեպում հերոսի շուրթերով այսպես է մեկնում․«․․․արվեստագետի միտքն, ակնհայտորեն, հատուկ ու եզակի հոգևոր կարգ է, սակայն հազիվ թե որևէ նկարի, քանդակի էսքիզ ստեղծվել է բառերով, ինչը վկայում է երժշտության ու խոսքի առանձնահատուկ միասնությունը։ Միանգամայն բնական է, որ երաժշտությունը բռնկվում է բառից, որ բառը ժայթքում է երաժշտությունից, ինչը տեղի է ունենում Իններորդ սիմֆոնիայի ավարտին։ Ի վերջո, ճշմարիտ է, որ գերմանական երաժշտության ամբողջ զարգացումը ձգտում է Վագների բառահնչյունային դրամային ու դրանում գտնում իր նպատակը»։**** Ամեն զտագույն բանաստեղծ, որ բառով կապված է անմիջականորեն գոյաբանական ապրումին[5/264] նաև երաժիշտ է, եթե անգամ չունի այդ գիտակցությունը, և «բանաստեղծական հանճարը,- ինչպես կասի Բատայը,- խոսքի պարգև չէ (խոսքի պարգևն անհրաժեշտ է, քանզի խնդիրը վերաբերում է բառերին, բայց հաճախ մոլորեցնում է), դա գաղտնորեն սպասված ավերակների աստվածացում է, որպեսզի բոլոր քարացած բաները փուլ գան, կորչեն, հաղորդակցվեն»:[3/233] Բատայը թեև չի խոսում երաժշտության մասին, սակայն մեզ համար չափազանց տեսանելի է որ, այստեղ ևս երաժշտությունն է գործողը («բանաստեղծական հանճարը խոսքի պարգև չէ»- այլ երաժշտության, այսինքն «պոեզիան չի կարելի հանգեցնել «բառերի» պարզ ողջակեզի»[3/228]), այստեղ պետք է նաև նկատի ունենալ Լյութերի ՝ «vox est anima verbi» («ձայնը՝ բառի հոգին է»),[19/238] և առհասարակ երաժշտության նկատմամբ Լյութերից եկող առանձնահատուկ վերաբերմունքը, որը վստահաբար Նիցշեին որևէ կերպ փոխանցվել է իր հոգևորական հորից: Եվ ահա, եթե երաժշտությունը անհայտից հայտնի բերողը, իսկ բանաստեղծությունը հայտնիից անհայտ տանողն է, սա մի՞թե չի դիտարկվում Նիցշեի «Հավերժ վերադարձ»-ի, և իր սեփական «որդին»***** համարող «Զրադաշտ»-ի հղացքի համատեքստում, որի ծնունդը այսպես է վկայում. «…1881-ի օգոստոսին այն ուրվագծված է մի թերթի վրա՝ հետևյալ մակագրությամբ. «6000 ոտնաչափ անդին մարդուց և ժամանակից»: Ես այդ օրը անտառների միջով գնում էի Սիլվապլանայի լճափով: Սուրլայից ոչ հեռու, բրգաձև դիզված քարակույտի մոտ ես կանգ առա: Այդտեղ եկավ ինձ այդ միտքը: -Երբ ես այդ օրվանից մի քանի ամիս հետ եմ հաշվում,ապա իբրև նախանշան գտնում եմ իմ ճաշակի հանկարծական և խորագույնս վճռորոշ մի փոփոխություն՝ նախ և առաջ երաժշտության մեջ: Թերևս ողջ Զրադաշտը կարելի է երաժշտության շարքը դասել. -անշուշտ, լսելու արվեստում մի վերածնունդ էր նրա նախապայմանը»:[11/362] Միևնույն ժամանակ Նիցշեի համար երաժշտությունը «բոլոր երևույթներից վեր է և առաջ» և ահա ինչպեսի առնչակցություն է մեկնում Նիցշեն. «…քնարերգությունը երաժշտության ոգուց կախված է ճիշտ այնպես, ինչպես երաժշտությունն ինքը, իր լիակատար անսահմանափակությամբ, կարիք չունի պատկերի և հասկացության, այլ դրանք լոկ հանդուրժում է իր կողքին: Քնարերգակի բանաստեղծությունը ոչինչ չի կարող արտահայտել, որ վիթխարի համընդհանրականությամբ և համանշանակալիությամբ արդեն դրված չլինի երաժշտության մեջ, որը բանաստեղծին պատկերավոր խոսքին է պարտադրում: Հենց այդ պատճառով երաժշտության համաշխարհային խորհրդանշական համակարգին ոչ մի կերպ լեզվով սպառիչ մոտենալ չի լինի, քանզի երաժշտությունը Նախա-Միո սրտում խորհրդանշորեն կապված է սկզբնական ցավին ու սկզբնական հակասությանը, ինչով խորհրդանշում է մի ոլորտ, որը բոլոր երևույթներից վեր է և բոլոր երևույթներից առաջ է: Նրա հանդիման՝ ամեն երևույթ ավելի շուտ նմանաբանություն է միայն, դրա համար էլ լեզուն, իբրև երևույթների օրգան և խորհրդանիշ, ոչ մի տեղ և երբեք չի կարող երաժշտության խորախորին ներսը դուրս շրջել, այլ միշտ, հենց որ լծվում է երժշտությունն ընդորինակելուն, մնում է երաժշտության հետ սոսկ արտաքին շբման մեջ, այնինչ երաժշտության խորագույն իմաստը, չնայած քնարական ամենայն պերճախոսության, ոչ մի քայլ չի մոտենում մեզ»:[8/179-180] Ֆրանսիացի արվեստաբան Անրի Ֆոսիյոնը իր «Ձևերի կյանքը» գրքում խոսելով քանդակագործության մասին մի այսպիսի ուշագրավ միտք է հայտնում. «Ոգին ձևավորում է ձեռքը, ձեռքը ձևավորում է ոգին»,[17] սա թերևս բացառիկ վավերական է նաև երաժշտության առնչությամբ, (այստեղ ոգու կողքը կարող ենք և պետք է ավելացնենք և հոգին, և նկատի ունենանք նաև «Զրադաշտի» ՝ «Զի հոգին, ով ամենաերկար սանդուխքն ունի և ամենախորը կարող է ցած իջնել»,[12/359] և հպանցիկ հիշենք նովալիսյան «…Հոգին սրբագործում է…»),****** երբ ձևակերպենք. «Ոգին (հոգին) ձևավորում է երաժշտությունը, երաժշտությունը ձևավորում է ոգին (հոգին)» , և այդու Նովալիսի մի հարցադրում. «Եթե որոշ բանաստեղծություններ երաժշտության են վերածում, ապա ինչո՞ւ երաժշտությունը բանաստեղծության չեն վերածում»,[13] ահա Նիցշեի մոտ փոխներթափանցված ոգին երաժշտությունը բանաստեղծականացրել է այն էլ բացառիկ կերպավորումներով, և ինքնակենսագրական Ecce homo-ում «Զրադաշտի» մասին կասի. «Ասույթը՝ կրքից դողալով: Պերճախոսությունը՝ երաժշտություն դարձած»:[11/371] Նրա մոտ այդ աֆորիստիկ մտքերը և «պարբերությունների գեղեցիկ կուտակումները»[8/530] իրենցից ներկայացնում են երաժշտական պլաստիկա, որտեղ մեծ դերակատարում ունի ռիթմը,******* որից կախված է գայթակղման ուժը, և նա «չեր հանդուրժում ոչ մի երաժշտություն, որի պատվախնդրությունն ավելի հեռու չի գնում, քան ջղերը համոզելը»[11/28] և այստեղ արդեն սոսկ ջղերը համոզելը չէ հարցը, այլ գայթակղելը, որը հենց երաժշտության անտես ուժն է: Ի վերջո «Ո՞վ է բանաստեղծը, – հարցնում է Կիերկեգորը, – դժբախտ մարդ: Նրա սրտում խորունկ տառապանք կա, բայց երբ նա… ճչում է, նրա ճիչը հնչում է որպես հրաշալի երաժշտություն»:[14]

Եզրակացություն

Իր ունեցած այս ահռելի ազդեցությամբ մշակույթի և այստեղ հատկապես երաժշտության վրա, արդյոք Նիցշեից հարյուրամյակ անց մենք մոտեցել ենք երաժշտության ընկալմանը, արդյոք նրա բերած օպտիկան ծառայում է մեզ՝ ավելի հեռուն և խորը տեսնելու համար, ի վերջո զգալու և նախազգալու: Հարցի շրջանակը այն գնահատումները չեն, որոնց կարիքը ամենաքիչը հենց Նիցշեն ունի, այլ այն, որ մեր հայացքից, տեսունակությունից և Նիցշեի հետ հարաբերումից մենք նոր հորիզոնների նվաճման առաջ ենք կանգնած, և որ այսօր էլ մեծապես աղաղակող և նույնիսկ օրհասական է «արժեքների վերարժեքավորման» Նիցշեական կոչն ու ճիչը: Եվ այդ վերարժեքավորման առանցքը քաղաքակրթական տիրույթում է և պետք է կատարվի արվեստի միջոցով, որպեսզի «Մարդուն հետ թարգմանենք բնությանը»,[10/181] վերադառնանք գոյության գեղագիտական ընկալմանը և արդարացմանը, որի խզումը այլևս գոյաբանորեն զգայելի է: Եվ ուրեմն իրեն՝ «Դիոնիսոս Աստծու վերջին աշակերտ և օծյալ»[10/259] համարող այս «Գերմարդու», արժեքներին չափ ու կշիռ որոշողի, նրան, ով մարդ լինելու համար չուներ մարդակյին այն «համեստությունը», որը մարդուն զատում է Աստծուց և կենդանուց, ով Գյոթեի հետևյալ միտքը ՝«Համեստ է միայն նա, ով ոչնչություն է», շպրտում էր գոյության երեսին, Կ.Յասպերսի խոսքով «դասակարգության չտրվող» է: Եվ միևնույն ժամանակ նրան՝ բազմաբարդ, անվերջ նոր հայացքի տրվող անժամանակյաին, դույզն ինչ մոտենալու համար Կ. Սվասյանի խոսքով՝ «…ստիպված ես երաժշտության ճակատագիրն ընդլայնել ընդուպ մշակույթի ճակատագրերին, ընդուպ մոլորակային ճակատագրերին»:[8/21]Եվ եթե իր ժամանակի երաժշտությունը- այդ ժամանակային արվեստը- Նա ընկալում էր որպես decadence, ապա «ժամանակն իր շավղից դուրս է սայթաքել», իսկ այսօ՞ր…: Եվ ուրեմն ամփոփելով անենք ևս մեկ շեշտադրում, որը չափազանց կարևոր ենք գտնում: Նիցշեի երաժշտականության և գեղագիտության, նրա սևեռուն և պլշած հայացքի գոռում-գոչյունով. «…ժողովուրդը- կարիք ունի վսեմի, խորունկի, հաղթականի: «Ով մեզ տապալում է՝ նա է ուժեղ, ով մեզ վեհացնում է՝ նա է աստվածային, ով ստիպում է նախազգալ՝ նա է խորունկ»: -Վճռական լինենք, պարոնայք երաժիշտներ. նրանց տապալենք, նրանց վեհացնենք, նրանց ստիպենք նախազգալ»:[11/23]

Օգտագործված գրականության ցանկ